“El Archivo de la Desobediencia (Disobedience Archive) busca escribir una gramática de la acción directa, de la desobediencia, de la resistencia, de la protesta, de las vías de escape y de las alternativas», dice Marco Scotini, curador italiano que pasó por Buenos Aires para presentar su display de videoinstalaciones que entrecruza arte con resistencia social en PROA21.

Tras un paso por la Bienal de Venecia, el proyecto itinerante aterrizó en el espacio de arte experimental de La Boca bajo el título “Archivo de la Desobediencia (la calle)”, donde se reúnen 36 obras en formato audiovisual de artistas y colectivos internacionales.

Dividido en tres etapas, con 12 piezas renovadas periódicamente, el Disobedience se expresa a través de cuatro núcleos temáticos: Desobediencia de género, Comunidades insurgentes, Ecologías radicales y Activismo de la diáspora.

Distribuidas en el espacio entre vallas de seguridad, el capítulo argentino La calle presenta piezas realizadas entre 1999 y 2023 que combinan activismo social y experimentación narrativa. Desde registros de luchas armadas hasta críticas al capitalismo y búsquedas identitarias, las obras indagan en cómo las sociedades enfrentan opresiones sistemáticas.

Un ejemplo destacado de esta perspectiva se encuentra en la obra de Seba Calfuqueo, Nunca serás un Weye. You will never be a Weye” (2015), que cuestiona el racismo cultural hacia los pueblos indígenas en América Latina. En esta misma línea, la sección de Desobediencia de género reúne piezas como Tactical Frivolity + Rhythms of Resistance (2007) de Marcelo Expósito y Nuria Vila, que explora la alianza entre movimientos LGBTQ+ y críticas al capitalismo global.

Por otro lado, el eje Ecologías radicales propone reflexionar sobre la devastación ambiental y busca forjar lazos de solidaridad entre comunidades humanas y no humanas, como The Path is Never the Same (2022), del artista Oliver Ressler, quien examina los efectos del cambio climático y la resistencia frente a la extracción de recursos.

En la sección de Comunidades insurgentes se analiza el impacto de las guerras, las colonizaciones y las luchas por la libertad, como en el filme El barro de la revolución (2019), de Paloma Polo, que documenta procesos revolucionarios en Asia. El cuarto núcleo, Activismo en la diáspora, indaga en las experiencias migratorias y el sentido de la ciudadanía bajo el neoliberalismo. Esta preocupación queda manifiesta en Empire of the Law (2019), de Daniela Ortiz, que denuncia la violencia estructural del imperialismo jurídico.

Durante su paso por Buenos Aires, Marco Scotini dialogó con Infobae Cultura sobre la génesis del proyecto, la curaduría de la edición argentina, el fenómeno del artwashing, el rol de los museos y el aumento de la censura, entre otros temas.

— ¿Cómo surgió el proyecto del Archivo de la Desobediencia?

— La primera presentación de Disobedience Archive se realizó en enero de 2005 en Berlín, en el Kreuzberg Bethanien. Surgió de muchas implicaciones de naturaleza estética, cultural y política. Había sido invitado a curar un festival y se transformó precisamente en una exposición de otro tipo. Pero surgía también, y sobre todo, como respuesta, por un lado, al movimiento antiglobalización y, por otro, a lo que había ocurrido en Italia en julio de 2001 con la represión del G8 en Génova. Este era un aspecto importante para mí, en un momento muy significativo de nuestra historia cultural, porque venía después de la Documenta X de Catherine David en 1997.

Además, en aquellos años comenzaron las primeras exposiciones de arte político, pero eran realmente pocas. Y luego ciertamente estábamos influenciados por la primera ola del zapatismo como forma cultural (1994) y después por la Contracumbre de Seattle (1999). Ese era un aspecto. En 2004 se publicó el número de ArtForum, que se titulaba “The Political Season”, donde se anunciaba lo que sería la nueva temporada y se mencionaban a Disobedience Archive, Collective Creativity, The Intervention is Democracy, y Ex-Argentina, por ejemplo. Este, al menos, es un núcleo principal de esas primeras manifestaciones que hoy son una tendencia, pero en aquel entonces eran verdaderamente raras. Eran muchas cosas que estaban sucediendo.

— ¿De qué se trata el “Disobedience Archive (la calle)”?

— Cada vez que el Disobedience se presenta hay un cambio de estructura. Por ejemplo, en la Bienal de Estambul estaba ambientada en una escuela real, pero habíamos jugado con el display expositivo también sobre la idea de la escuela. Volvió a cambiar en el Parlamento en Umea, en Suecia, y luego en el parque en Estambul en 2014 y en la Bienal de Venecia, todo con un dispositivo para cine. Pensando en Argentina, en lo que era mi memoria de Argentina al inicio de la Desobediencia, recuerdo que estaba la cuestión de los piquetes, de los encarcelados, de un uso totalmente diferente del espacio, de la calle. Y que por ejemplo, no era lo mismo que en Europa, donde a la calle la definimos como espacio público y sabemos que no es un espacio público y que ya ni siquiera se permite a los niños jugar, por lo tanto tampoco se permite, la posibilidad de acceder. Pero justamente pensando en Argentina y pensando también en tantas manifestaciones, también a nivel mundial, me parecía importante llamar “la calle” a este capítulo.

— Con respecto a las cuatro secciones, ¿por qué las elegís por sobre otras?

— Porque son secciones en las que he estado trabajando y tal vez también porque son algunos de los temas más importantes actualmente. Por ejemplo, para la Bienal de Venecia solo había dos secciones: Desobediencia de Género y Activismo de la Diáspora, que también están presentes aquí. Sin embargo, aquí también están Ecología Radical y Comunidades Insurgentes. Las secciones nacen también de los materiales que me encuentro investigando. Desde el inicio, Disobedience Archive ha recopilado casi 200 materiales en formato de video y fílmico. No obstante, cambia cada vez, porque, por ejemplo, cuando ocurrieron los levantamientos en el norte de África, como en Egipto, hice mucha investigación sobre los materiales que podía encontrar. Últimamente he hallado bastante material sobre ecología y sobre las personas, como situaciones que la gente reclama. Lo interesante aquí es que estas secciones se superponen unas con otras. No obstante, aunque son secciones rígidas, creo que pueden orientar al espectador.

— ¿Creen que estos temas están conectados en diversas partes del mundo o es solo una cuestión regional?

— Digamos que cuando Disobedience surgió, estaba centrada principalmente en el mundo Occidental. Por ejemplo, hubo una apertura al Este de Europa, pero seguía siendo predominantemente Occidental. Después, por ejemplo, pasé tres años en Asia, y personas en lugares como Singapur ya me hablaban del proyecto Disobedience y me mostraban sus materiales. Naturalmente, con el tiempo, esto se enriqueció a una escala global. Por ello, la geografía o la geopolítica de Disobedience abarca desde Islandia hasta Sudáfrica, el sudeste asiático, China, Europa, los Estados Unidos, Sudamérica, e incluye también África. Lo más interesante es cómo en estos últimos veinte o treinta años, entre finales de los años 90 o la época posterior a la Guerra Fría y ahora, una idea y una modalidad de hacer política ha cambiado en todo el mundo. Esta idea de desobediencia, no solo civil, sino social, ya no está limitada al mundo Occidental; realmente se puede encontrar en todo el planeta. Esto es algo sumamente importante, ya que, al final, Disobedience Archive busca escribir una gramática de la acción directa, de la desobediencia, de la resistencia, de la protesta, de las vías de escape y de las alternativas. Hemos descubierto que ya no pertenece únicamente al legado Occidental. El tema es interpretado en muchas partes del mundo, evolucionando dentro de algunas secciones.

— Desde los inicios del Desobedience a la actualidad se ha producido la expansión de las múltiples redes sociales, me interesaría saber ¿cómo irrumpen en la dinámica de la comunicación y cómo afectó al proyecto?

— Naturalmente, está en la base del archivo. Al inicio, cuando Disobedience surgió, existía este fenómeno del movimiento No-Global, estrechamente conectado con la creación del Indymedia (Centro de Medios Independientes), que comenzó en Seattle y luego se extendió por todo el mundo. Indymedia usaba pequeñas cámaras y el internet. Esto ya era significativo. Más adelante, durante las revoluciones del norte de África, por ejemplo, mis amigos—especialmente un grupo llamado Music in the Activists—eran cineastas activistas que utilizaban sus celulares para registrar la realidad. Ellos descubrieron esta idea de contar una historia en tiempo real porque podían filmar y, de inmediato, publicar lo que estaba sucediendo. Creo que en Disobedience la subjetividad tiene un papel central: es subjetividad política, pero también mediatizada. En consecuencia, hoy somos subjetividades mediatizadas. Lo que sucede a través de Disobedience es que decostruimos esta mediatización, utilizando los medios para contar otra historia. Sabemos que los medios nos expropian nuestra experiencia, pero debemos usarlos para producir la historia y su visualización.

— Si hablamos de arte y política me resulta imposible no traer el fenómeno del artwashing a la mesa, ¿cuál es tu mirada?

— Claro, este es un fenómeno que se observa como contemporáneo y que viene realizándose desde hace un tiempo y que es, en mi opinión, muy importante. Es reciente, en el sentido de que, en aquella época —hablo de principios de los años 2000— aceptar una exposición de arte político no era fácil, mientras que ahora se ha transformado en una forma terrible para poder, de alguna forma, descargar de responsabilidades a las instituciones, a los museos, de toda una serie de problemas también internos a nivel administrativo, por lo que hay este doble nivel en el que los contenidos quisieran ser democráticos para mantener estructuras que, digamos, no son democráticas.

— Comentas que es un fenómeno contemporáneo, ¿con eso querés decir, también, que es un fenómeno neoliberal?

— Sí, El artwashing es un fenómeno muy típico de los desarrollos del neoliberalismo, que surge inevitablemente de contradicciones muy marcadas. Y lo que para nosotros claramente era una forma de emancipación, y aún lo sigue siendo, a través de la cual, inevitablemente, también esa forma se ve comprometida. Pero, creo, es muy fácil distinguir procesos de networking de procesos reales de producción cultural de los otros.

— ¿Es un proceso que se produce dentro de la estructura clásica del arte contemporáneo? Digo, ¿usted cree que forma parte de un espíritu de la época que se da en las galerías, en los museos, en los centros culturales, como algo general?

— En mi opinión es uno de los mecanismos del neoliberalismo, en el sentido de que el neoliberalismo debía ser afirmativo para luego, de alguna manera, lograr sus propios resultados, ¿no? De alguna manera, para lograr el efecto contrario. Hoy, las formas que conocimos recientemente del neoliberalismo están nuevamente en crisis porque hay un retorno, al menos en Europa, de una censura muy fuerte. Por lo que el proceso se vuelve, por un lado, más problemático pero también más fácil de reconocer. Por ejemplo, el caso de la última Documenta (Ndr: acusaciones de antisemitismo por un mural que devino en la censura de la obra, la renuncia de su directora y luedo de los cuatro miembros de la comisión, entre otras consecuencias) y la próxima edición, que es un problema muy serio a nivel cultural, donde claramente se trata de hacer arte político, pero al final se entiende que no es posible hacerlo. El neoliberalismo necesita ser afirmativo para lograr resultados propios, pero no funciona.

— Embanderarse en discuros de “libertad” pero que buscan una especie de control.

— Sí. La libertad era esto de ser libres. Pero era una libertad aparente, en una condición afirmativa. Al mismo tiempo, era claramente lo opuesto a lo que se proponía desde instituciones que utilizaban justamente muestras políticas. Hay una fuerte vuelta a la censura y lo que está sucediendo es que el “artwashing” es más problemático porque estas muestras no se concretan o en un punto aparece la censuran por temas políticos o religiosos.

Por ejemplo, ern los últimos diez años, Turquía sufre un fenómeno muy condicionante y en este momento está realmente comprometida con formas que retornan a los antiguos modos culturales, la represión o la censura. Por lo tanto, la situación se vuelve mucho más complicada. Pero tomaba el caso de Documenta XV, porque estos fueron grandísimos problemas en Alemania y lo que sucedió con Palestina y frente al Documenta XVI, por lo cual ellos han apuntado a una mujer negra para dirigir (Ndr: Naomi Beckwith). Sí, pero esta mujer negra, que podría ser reconocida como forma emancipativa representa al “establishment” del Guggenheim de Nueva York, por lo que, es como decir, no sólo del capitalismo estadounidense, sino también del capitalismo judío estadounidense.

— ¿Hay algún tema que esté creciendo, pero que aún no es parte del Archive y que debería abordarse en el futuro?

— Es una muy buena pregunta. Por el momento, no. Es decir, la situación general en el mundo está cambiando, y pienso que la censura se está convirtiendo en un problema grave, como la represión. Ya no son como solían ser hace unos años. En el pasado, la censura no era tan declarada. Era evidente en ciertas áreas, pero no en todo el mundo. Actualmente, la censura cultural se ha convertido en un problema serio. Sin embargo, pienso que hay pocos temas que no están incluidos en Disobedience, pero quizás podría incluirse esta relación entre procesos censores—censura y las instituciones culturales. Desde hace unos años, el museo en sí mismo ha ganado importancia cultural. No obstante, lo ha hecho más por negación que por afirmación. Si pensamos, por ejemplo, en las huelgas en Estados Unidos como Strike MoMA, y en muchas otras iniciativas que han utilizado el museo como un medio para hablar de la descolonización, los problemas de género o de ecología, como en el caso de Extinction Rebellion (Rebelión contra la Extinción), que se manifiestan incluso contra obras de arte dentro del museo. Esto, para mí, es un fenómeno nuevo. Se trata de un ataque directo a la cultura, y tal vez a toda la idea de desobediencia. Mientras que antes considerábamos la desobediencia como una lucha integral dentro de la cultura, me interesa mucho esta dimensión, ya que cuestiona los presupuestos iniciales: ¿Qué es la cultura hoy en día? Ahora parece que debemos resistirnos a la cultura misma, en lugar de trabajar solo dentro de ella.

— ¿Te pasó de haber sufrido censura?

— Yo abrí una muestra en Berlín en octubre pasado y me censuraron dos obras. Increíble, ni siquiera en China me había pasado. Y entonces hay una nueva, cómo decir, cultura que respecto a hace unos años, que saca a relucir la cara violenta del neoliberalismo. Digo, finalmente, porque el “artwashing” es un fenómeno típico de la cultura fake del neoliberalismo y ahora me parece que esto se vuelve más claro porque el capitalismo se está volviendo más violento.

*“Archivo de la Desobediencia (la calle)” de Marco Scotini, en PROA21, Av. Pedro de Mendoza 2073, CABA. De jueves a domingos de 12 a 19h. Entrada gratuita