Durante este período de formación intelectual, Brassens dejó en suspenso sus “cancioncitas” para abrazar la carrera de poeta y escritor. Relee las obras de François Villon, quien se volverá no sólo una fuente de inspiración, sino además un modelo de escritura para sus textos. “Villon me interesó […] siempre me tentó esa idea del margen. Viví con Villon durante dos años. Era lo único que leía. Me había convertido en él”. Brassens se imagina ladrón de caminos, y en sus canciones encontraremos homenajes discretos, alusiones, deferencias, como en la canción “Le moyenâgeux”.

Otro de sus autores de cabecera es La Fontaine, así como Albert Marchon, con Le Bachelier sans vergogne, Oscar Wilde y La balada de la cárcel de Reading, Conrad y Tifón, sin olvidar a Claude Tillier con Mi tío Benjamín, Georges Fourest y La Négresse blonde. Logra recitar páginas enteras de cualquiera de estas obras.

Son terreno fértil para sus canciones y su poesía.

“Todo está determinado por lo que leí. Incluso leí autores de comedias livianas. En fin, la verdad es que leí a mucha gente. Los escritores que me gustaban me gustaban porque encontraba en ellos algo que ya estaba en mí y yo lo ignoraba”.

Con ayuda de los tratados de versificación a los que nunca abandona, así como las obras de gramática, ortografía y varios diccionarios, Georges Brassens recupera el tiempo perdido, deambula por los muelles a la pesca de obras poco conocidas, se apasiona por la sintaxis y la poética. Entre 1940 y 1944, escribe entre trescientos y cuatrocientos poemas y un centenar de canciones.

En 1947, Georges Brassens publica, pagándolo de su bolsillo, La lune écoute aux portes, texto delirante y surrealista que en principio iba a llamarse: “Si les lièvres avaient des fusils, on n’en tuerait pas autant” o también “Lalie kakamou”. La obra lleva la firma de Georges-Charles Brassens, en homenaje al autor Charles-Louis Philippe, al que Georges admira. Brassens hace que impriman en la carátula: “Biblioteca de la nariz en alto nrf Gallimard”, y le envía un ejemplar del libro al editor acompañado de una carta: “No quise hacerle perder un tiempo valioso. Por adelantado, estoy seguro de su consentimiento. No obstante su fama de ladrón monstruoso, su prestigio es innegable y lo nombro mi editor”. Cree que con eso va a generar un caos en medio de la editorial y así llamar la atención de la dirección. Pero no recibe ninguna respuesta. Sus únicos lectores siguen siendo sus amigos y Jeanne, la fiel, que lo apoya contra viento y marea.

En 1950, Brassens escribe La Tour des miracles, que recién será publicado en 1953, año de la consagración. Esa novela le sirve de ayuda memoria, ya que allí se encuentran, como en un cuaderno de apuntes, personajes, fragmentos de relatos, expresiones distorsionadas que le rondan por la cabeza desde hace tiempo y que más tarde le serán útiles para nuevas canciones. Esta crónica de la marginalidad, cuya redacción se prolongó a lo largo de varios meses, le permite dar rienda suelta a su gusto por el absurdo, un surrealismo con tintes de humor.

En 1951, en un paseo por el mercado de pulgas de Vanves, se encuentra por casualidad con su exprofesor Alphonse Bonnafé. Feliz de volver a ver al responsable de que todo comenzara, Brassens le muestra sus escritos. Con la franqueza que lo caracteriza, el profesor no duda en criticarlos, lo que decide a Brassens a abandonar el arduo camino de la poesía. De aquí en más, sólo se dedicará a la canción, ese arte que considera menor. No quiere en absoluto convertirse en cantante, sino hacerles llegar sus canciones a otros intérpretes y, sobre todo, ganar algo de plata para ayudar a Jeanne y Marcel.

Sin embargo, la poesía lo acompañará a todas partes y a lo largo de toda su vida. Forma parte del meollo de su obra. Y así, con total naturalidad, Brassens adapta a los poetas que le gustan.

Paul Fort, poeta de las hadas y los hechiceros, “ese hombre que plantaba árboles en medio de su casa”, como le gusta a Brassens describirlo, será el primero al que musicalizará un poema, “La complainte du petit cheval blanc”. Paul Fort no sólo acepta que cante sus poemas, sino que también le permite cambiar algunas estrofas, acortarlas, cambiar los títulos. Le dice a Brassens: “Te permito hacer lo que quieras. Sé que no me vas a traicionar”. Así, “L’amour marin” pasará a ser “Marine”, “Le convoi de Paul Verlaine après un tourbillon de neige” será “L’enterrement de Verlaine” y “La com plainte du petit cheval blanc” será “Le petit cheval”. Un día, Brassens confesará a propósito de Paul Fort: “Si yo hubiera sido un simple músico, él habría sido mi letrista”.

Brassens ahonda en la obra poética de los autores que admira. Hurga, meticuloso, en sus libros, para descubrir poemas. Dentro de su repertorio, se encuentran tanto poemas de Victor Hugo, “La légende de la non ne” o “Gastibelza”, como de Lamartine, “La pensée des morts”, del que conserva sólo siete estrofas. Procede de igual modo con el poema de Jean Richepin, “Les oiseaux de passage”, que reduce considerablemente, para adaptarlo a la canción. Corta los ocho primeros cuartetos y luego suprime la mitad de las estrofas res tantes del poema. Cambia el título de “Chanson des cloches de baptême” por “Philistins”. En el poema de Aragón “Il n’y a pas d’amour heureux”, elimina la última estrofa, donde el poeta habla del amor a la patria, le cambia así el sentido. Una manera de Brassens de apropiarse de esos poemas. Así ocurre con “Les pas santes”, poema de un tal Antoine Pol, descubierto en el mercado de las pulgas de Vanves en 1942. Brassens se toma la libertad de suprimir dos estrofas. En 1971, al fin se decide a cantarla luego de muchos años de trabajo de composición. Gracias a Brassens, algunos poemas desconocidos u olvidados se vuelven muy populares. “Canto para las porteras cultas”, decía. Sin olvidar nunca sus orígenes, anhelaba familiarizar al público en general con la poesía como Alphonse Bonnafé había hecho con él unos años atrás.

Todas las mañanas, desde las cinco hasta las ocho, Brassens escribe. “Mal que te pese, trabajo con las canciones. No todo el mundo tiene la suerte de ser periodista u oficinista. Tampoco puedo convertirme en ladrón de caminos. Es muy común y peligroso. Además, mi familia del sur de Francia se opone y mi madre me amenazó con matarse si se me ocurría manchar la reputación del clan Brassens. Sólo me queda el music hall. Peor para ti, ya que, por mi parte, voy a zafar” (carta a Roger Toussenot).

Instalado en la mesa de trabajo, Brassens anota todo por miedo a olvidarlo. Apenas surge una idea, la anota en el papel de manera aproximada, aunque no rime. Después, como un escolar, elabora el plan de la canción: reparte las estrofas, resume el contenido y le da forma al conjunto. Más tarde, pule, tacha, retoca el texto con un respeto estricto a las reglas de versificación, una preocupación extrema por el ritmo. Cincela los versos, no deja nada librado al azar. Si no le sirve una palabra, la cambia, retoma toda la canción hasta encontrar la palabra justa.

Guarda todos esos borradores para poder volver sobre una idea, un verso o una estrofa, si es necesario. En su libreta, transcribe pasajes enteros de viejos textos, expresiones anotadas en varias páginas, que son el puntapié inicial para una canción a la que no le encuentra continuación en el momento en que la escribe.

Así, pasa mucho tiempo con los borradores de futuras canciones. Sabemos que “Supplique pour être enterré à la plage de Sète” exigirá no muchos meses, sino unos diez años de trabajo para al fin emerger de la libreta de apuntes. Es el precio a pagar para que al final no haya nada que modificar. “Cien veces intenté cambiar una coma de tus canciones —confesará Jacques Brel—. Y nunca lo logré”.

“Trabajo una enormidad, por lo general, siempre tengo un verso o dos que me caen del cielo e intentó hallar la continuación. ‘La mauvaise réputation’ la encontré de casualidad; ‘Les braves gens n’aiment pas que l’on suive une autre route qu’eux’ [“A la gente le sienta mal que haya un camino personal”1] es un pensamiento que me vino así como así, tengo la costumbre de pensar en proverbios o en versos, y luego me dije: ‘¿Qué voy a hacer con esto?’. Lo había anotado en mi libreta donde apunto todo lo que se me cruza por la cabeza y un día, al consultar la libreta, dije: ‘¿Qué puedo sacar de bueno de esto?’. Intenté confrontar mis opiniones con las de otro grupo y poco a poco encontré imágenes, ideas, anoté todo. Cuando tuve cinco o seis páginas, traté de conservar sólo lo que me pareció más valioso, lo mejor”.

Brassens perfecciona sus propias técnicas de escritura. Anota expresiones inventadas, como “point d’accrocs dans sa robe de mariée” [“agujeros en su vestido de no via”] o “Ulysse de banlieue” [“Ulises suburbano], que se convierten en punto de partida para otras canciones. Así nace “Pénélope”, la historia de una mujer que ansía escapar del yugo estrecho en el que vive.

Vuelve a copiar pedazos de poemas que le gustan. Después guarda los versos apretujados en uno de los tantos libros de la biblioteca. Más tarde, abre el libro al azar y vuelve a encontrar los poemas, los versos que serán fuente de inspiración para una nueva canción.

“Las historias son siempre las mismas. No precisamente los personajes, sino más bien las emociones. Recibo impresiones, reparto todo eso en escenas con personajes de manera un tanto arbitraria. Es más poético ubicar a los enamorados con árboles donde se pueden grabar los nombres, un río donde se puede hacer sapito”.

Brassens trabaja siempre con el mismo pequeño teatro: cinco o seis personajes que escenifica en situaciones a veces grotescas o tiernas. Un policía, una muchacha, un cura, que actuarán en escenas tomadas de su vida personal o de la de otros. Cuando muere su abuelo, oye esta expresión: “Muerto de muerte natural”. Tiempo más tarde, esa expresión lo inspirará para la escritura de “Bonhomme”.

Algunas anécdotas de su vida cotidiana también son musicalizadas, como es el caso de “Le vieux Léon”. “Es la historia de un tipo que tocaba el acordeón en la calle de Vanves en el distrito catorce y del cual todos nosotros nos mofábamos un poco, yo qué sé, porque no nos gustaba o creíamos que no nos gustaba el acordeón. Y entonces, se muere, y nos dimos cuenta de que nos gustaba el acordeón y que lo queríamos. ‘Le vieux Léon’ es una declaración de amor que por desgracia llega tarde, ya que el destinatario no puede escucharla” (entrevista en Europe 1, el 9 de febrero de 1974).

[Fotos: Universal Music Group]