La primera sorpresa: Juan Becerra no acaba de publicar una novela sino dos. La segunda: las novelas no son independientes, o sí, se proponen como una lectura conjunta, es más, se venden juntas. Sin embargo las historias tienen sentido autónomo y hasta podrían inspirar un juego, el del orden de la lectura, ver cuál de las dos novelas elegimos leer primero. Una herencia Rayuela, podríamos decir.

Es periodista, es escritor, es guionista, es ensayista y es sin dudas uno de los grandes y celebrados autores argentinos: Juan José Becerra nació en Junín, provincia de Buenos Aires, en el año 1965. Es autor de ensayos como Grasa, La vaca, Fenómenos argentinos, novelas como Santo, El espectáculo del tiempo, El artista más grande del mundo, Felicidades y Amor. Editorial Seix Barral acaba de publicar las dos novelas breves de Juan que componen un díptico. Sus nombres son tan elementales como ambiciosos, Un hombre y Dos mujeres. Y aunque tienen diferentes narradores y puntos de vista se conectan con mucho más que la ilustración de las tapas y el Cadillac que puede verse partido por la mitad en una y otra nouvelle y que recién se completa viendo una tapa al lado de la otra: Un hombre a la izquierda, Dos mujeres, a la derecha.

Hay, también, otra conexión y es una escena puntual. Ocurre en una ruta; el protagonista de Un hombre conduce su auto, las protagonistas de Dos mujeres van caminando y se da una breve situación de encuentro, sobre todo entre dos de ellos. Esa clase de encuentros que pueden torcer destinos. O no.

El consumo, la insatisfacción, el rol del dinero, la comida, el confort, la familia y el paso del tiempo son temas centrales de ambas novelas aunque también hay temas propios de cada uno de los relatos, que a su manera se vinculan con las diferencias de género, “diferencias de especie”, dirá Becerra, cuando lleguemos a ese punto en la charla plena de guiños y risas que usted podrá leer enseguida, una conversación en la que el escritor hablará de su imperiosa necesidad de “lengua suelta” en su escritura y del modo en que considera un valor la emoción en la literatura y en el arte, en general. Esto ocurrirá cuando hable de un concepto que llama “literatura del afecto”, con un especial recuerdo a aquel Juan de 12 años enamorado de Marilina Ross y sufriente con el final de Piel Naranja, la novela de Alberto Migré.

Inesperadamente, hacia el final, sin risas, Becerra explicará lo que describe como decepción con la obra propia, aquella que soñó transformadora de realidades a través del. lenguaje. Y ahí llegará la frase sombría, despiadada: “Como escritor no llego ni siquiera a rozar la sombra de lo que quise alcanzar”.

— Venís jugando en los últimos tiempos, en tus últimas propuestas. En Amor jugás con la aparición de un Juan Becerra que escribe la historia de amor que tuvo lugar un siglo atrás, por ejemplo. Tal vez no es juego, pero percibo una búsqueda.

— No sé, quizás búsqueda es más seria como palabra para la pretensión que, por otro lado, no sé muy bien cuál es, porque yo no la asocio a un programa. Lo que veo, porque vos nombrás la novela anterior, es que siento como una incomodidad con el libro. No cuando leo libros de otros. Con esa relación no tengo ningún problema, es la de siempre. Pero cuando escribo un libro mío, el libro, como continente, empieza a generarme una inquietud. De hecho el libro anterior, Amor, estaba listo como para que saliera en un formato y yo lo pedí, lo abrí…

— ¿Lo expandiste?

— Alan Pauls me dice: Ah, hijo de puta, lo vanguardizaste. Porque lo abrí, le metí cosas, le agregué. Todo lo del principio del libro es como agregado. Pero para mí el asunto no es la voluntad vanguardista.

— ¿O sea que lo que ocurre un siglo después en la trama es lo que le agregaste?

— Claro. El libro era la novela que es toda la parte final, que es como un bloque, no sé, si hablamos de porcentajes, el 70, 80% del libro.

— Sí.

— Entonces eso ya estaba y así se iba a publicar. E iba a tener un título que iba a ser Otra novela de amor. Y a mí había algo que no me resultaba asimilable con la escritura del libro, con cierta voluntad de desborde que yo empiezo a sentir en los libros que escribo desde hace algunos años. En los últimos, te diría. Entonces, el libro me parecía como demasiado escultórico para el movimiento interior que yo pretendía.

— Dijiste “continente” antes, ¿no? Como que hay algo con el continente que no se estaría correspondiendo con el contenido.

— O sea, para decirlo en términos bien boludos y que no suene una frase pretenciosa: lo veo como represivo al libro con la lengua que contiene y yo creo que el asunto tiene que ver con una cosa muy antigua que empieza a pesar en mí como escritor, como persona que escribe, no como lector, y es que cuando escribo anhelo un poco de lengua suelta. De suciedad. De desborde.

— ¿Y cuánto tiene que ver eso con el Becerra periodista y guionista?

— No, yo creo que casi nada, te diría. Casi nada. Porque en eso soy muy obediente. Se trabaja en otro código. Entonces siempre hay como una especie de fantasma empleador, por más que uno se sienta libre haciendo lo que hace.

— Pero ponele que no en el guion, ¿y en las columnas por ejemplo? ¿Ahí no hay una soltura que a lo mejor se acerca a esto?

— Sí, pero no siento la presión del continente, digamos. Sí la siento en los libros que hago. Y en los últimos libros que hago, sobre todo, que digo: puta, qué mal que todo tenga que ir a parar a un libro cuando en realidad la lengua es una actividad incesante, aun cuando esté cristalizada en la escritura. Lo que me incomoda es la cristalización de la lengua en la escritura, siento que hay una pérdida. Y no es una pérdida en el sentido de la terminación, al contrario, es porque hay una terminación que siento la pérdida y entonces empiezo como a anhelar una literatura pre bibliófila, digamos.

— El relato.

— Hablar. Quiero decir, escribir con la libertad con la que uno habla y al mismo tiempo con todos los problemas que surgen cuando uno habla. Los errores de sintaxis. Las lagunas. Los malentendidos. O sea, la suciedad de la lengua y sobre todo, digamos, lo mejor que tiene eso que es la cosa orgánica de la lengua. Ese artificio que sale del cuerpo pero que tiene una relación con el cuerpo y que se pierde en la escritura cuando ya se fija. Boludeces, ¿no? Te lo avisé al principio.

— No, no son boludeces. Publicaste las novelas Un hombre y Dos mujeres, cuyas tapas componen una misma imagen que está partida en dos. Las novelas tienen puntos de vista diferentes y narradores diferentes. En Un hombre tenemos a un señor de mucho dinero, coleccionista y fanático de los autos, más precisamente de determinados autos y de determinada época; un hombre que se va encerrando adentro de una especie de fortaleza que construye para albergar esos autos. Al mismo tiempo empieza a salir a partir del contacto que entabla con otros hombres que son muy diferentes a él. En el caso de Dos mujeres, lo que tenemos es un personaje que alguna vez tuvo lo que llamaríamos una vida cómoda pero empezó a estar incómoda con eso y decidió abandonar a su familia y ese supuesto bienestar. Hay otra mujer que un día la ve y se fascina con el personaje y la empieza a escuchar. Hay vasos comunicantes entre ambas novelas, no solo la tapa. Hay incluso un momento de contacto entre los personajes de las novelas. No quiero avanzar mucho pero percibí esta idea de la insatisfacción que vos estás mencionando ahora.

— Sí. Creo que todos mis personajes se van a la mierda. En algún momento se van. Evidentemente es una fantasía que tiene que ver con cierta actividad mental mía. Digamos…

— No solo tuya.

— La de mucha gente. Y yo creo que acá ocurre lo mismo, o sea, son personajes que en algún momento cortan por lo sano la vida cotidiana en la que, bueno, se sostienen por algún tipo de confort, por algún tipo de calma, yo te diría un desentendimiento de las complicaciones materiales de la vida.

— Sí, el confort. Confort es la palabra.

— Están salvados. Están acomodados, más que salvados. Pero yo creo que los impulsos son diferentes. Son impulsos que son de especies diferentes, no de géneros diferentes. Y yo creo que ahí hay un abismo entre el hombre y la mujer. El hombre no sabe muy bien cuál es el impulso que lo arrastra a otro consumo. Es decir, es un tipo satisfecho, un acumulador de cosas, de dinero en primer lugar, y después, bueno, vamos a decir así, placeres. Y encuentra en la colección de autos un placer nuevo que lo podría llevar a otro, podrían ser relojes, podrían ser, no sé, lo que no tenga. Si uno hace la lista de lo que no tiene, te imaginás, no termina más. Sobre todo si lo puede solventar desde el punto de vista material y decir: bueno, esta lista la tacho, paso a otra. Pero es como medio bobo el programa porque es un programa masculino y tiene que ver con la acumulación. Si se desvía de ese programa es porque alcanza a ver, perforando lo que tabica su clase con el resto del mundo, una oferta vitalista, digamos, de vitalismo pobre, que tiene como un repertorio existencial mucho más rico que el del rico. O sea, ¿qué no puede resolver el rico desde el punto de vista material? El pobre es cada día casi un hecho artístico, en el sentido de que hay que poner en funcionamiento una maquinaria creativa para ver cómo se hace para que ese día no sea un día de sufrimiento. Entonces, las herramientas intuitivas que tiene un pobre son mucho más sofisticadas que la de un rico, que de última hace una transferencia bancaria y ya está. Entonces, él se fascina con ese mundo porque ve la selva. Ve la vida. Pero la encuentra medio de casualidad; en realidad, la encuentra por error. O por contigüidad geográfica. Del otro lado de su mansión…

— Son sus vecinos, sí, sí.

— Digamos, al lado de qué mansión no hay una pobreza. Entonces él encuentra ahí su programa vital y empieza como a vivir muchas vidas. Empieza a cambiar de disfraces, que es un poco también la fantasía del que se va. O sea, quiero ser uno, después quiero ser otro, después quiero ser otro más, porque lo que no se tolera en el programa de la vida cotidiana es ser una sola cosa. Y la mujer es otro mundo para mí, es un mundo como mucho más sabio. No es que encuentra algo: se va porque se tiene que ir y hay algo en su corazón que le indica el plan de fuga, que es mucho más inteligente, mucho más natural, mucho más animal.

— A mí me impresiona mucho en Dos mujeres el modo en que lo que aparece eso que llamás “el programa de fuga”, que contempla cuidados. Un programa que contempla que no haya sufrimiento por esa partida.

— Es típico de las mujeres.

— Eso me impresionó y me conmovió mucho. La imagen que se va y mira a la distancia para asegurarse que sigue todo bien, ¿no? No me necesitan tanto. O sea, con lo que les enseñé se arreglan para sobrevivir sin mí.

— Por eso digo que es como una salida animal, bestial, en el mejor sentido, física, de esa red de acero en la que está atrapada la mujer y que son como los hilos que tejen el confort. Y es un poco también la esclavitud. La cristalización de aquello con lo que uno se identifica. O sea, yo tengo que hacer un esfuerzo muy grande para pensar qué cosa tienen las mujeres en la cabeza pero para mí siempre fue un hecho fascinante ese saber que opera en la cabeza de las mujeres, que no tiene nada que ver con la del varón. Te digo esto porque la última vez que vine, vos me dijiste que yo era como demasiado…

— (Risas) Machista.

— Del otro bando. Y me quedó el rencor típico del machista. (Risas)

— Y por eso fuiste y escribiste esto. No, en serio: acá hay algo en el personaje de la mujer que deja el confort y decide vivir con lo mínimo. Es fantástico cómo está logrado ese proceso, Juan.

— Es que nadie quiere vivir con lo mínimo. Es rarísimo eso. Es decir, vos planificas vivir con lo mínimo. Entonces, primero lo que se borra de ahí, del programa, es la autoexigencia. Y la histeria que implica la autoexigencia. Una cosa y después otra. Ella no necesita nada. Lo que necesita lo encuentra porque el mundo está lleno de cosas que sobran, al mismo tiempo está lleno de cosas que faltan. Y lo que tiene es una sabiduría muy como biológica, en el sentido de que a mí me interesa también ver hasta dónde pueden responder biológicamente los personajes. Pienso en las personas, en realidad, cuando escribo. Y el hecho de que una mujer diga: bueno, mis hijos no me necesitan más, y que la formulación de esa sabiduría sea irrefutable, sea insobornable, porque ella sabe que los hijos no la necesitan más.

— Vos hablabas antes de especie. Ella dice que por naturaleza no la necesitan más porque aprendieron lo que tenían que saber para arreglarse solos.

— ¿Pero por qué una madre le tiene que hacer la comida a un boludo de 20 años, me podés explicar?

— Porque nos gusta (risas). Porque en algún punto nos gusta.

— No te veo a vos.

— ¿Diciendo: “arreglate solo” o cocinándole?

— No, no, no. Pero me parece que lo que tiene es un poco como… no es una decisión dañina, quiero decir, porque ella, la mujer, entra en los cuidados de transición de un mundo al otro, del mundo en el que lo tiene todo (entre comillas) al mundo en el que no necesita nada. Y con esa nada le alcanza para vivir. Ella lo que hace también es decidir de una manera muy, muy meticulosa la transición para no dejar…

— Para no dañar.

— Para no dañar, digamos ¿no?

— Sí, sí.

— Es decir: eso es una madre. Una madre que responde al rótulo cultural que se le exige.

— Cuando te leía pensaba –y alguna vez escribí también sobre el asunto–, muchas veces, cuando a uno le toca viajar solo, dejando justamente todo lo que te acompaña día a día, que no es solo la casa sino las personas, la familia, muchas veces existe esa fantasía de esfumarse. Y, de hecho, conocemos historias de gente que un día se fue por un rato y no volvió más.

— Claro. Sí, sí, sí.

— Existe esa fantasía de: ¿y qué pasaría? ¿Cómo seguiría todo sin mí? Pero no porque me muero sino porque me fui.

— Mirá, el otro día me contaron una anécdota de una mujer existente en la vida material que dijo la famosa frase masculina: che, voy a comprar cigarrillos y vuelvo. Y era una mujer, una madre. Desapareció del mapa. Bueno, es la fantasía de Wakefield (N. de la R.: el relato clásico del autor estadounidense Nathaniel Hawthorne).

— Totalmente, sí.

— Primero, hay varios recursos de ausencia, ¿no? Por ejemplo, hacerse el muerto. Desaparecer, en el sentido de qué le pasaría al mundo, no al mundo en general sino al mundo en el que vivo sin mí.

— Leía el otro día que un marido de Olivia Newton-John hizo eso en 2005.

— ¿En serio? ¿La dejó a Olivia?

— Estaban en el barco y de pronto él desapareció y durante años creyeron que estaba muerto y en realidad tenía deudas y se había esfumado.

— Bueno, yo creo que es una fantasía que en algún momento supongo que todo el mundo la debe tener, la de cómo sigue la vida sin mí. Pero ahí lo que pasa es que también están las diferentes posiciones frente a eso. Vos podés tomar esa decisión conservando la posición de contemplador de lo que abandonás para ver cómo funciona la máquina sin esa pieza que le falta.

— Una máquina que armaste vos, por otra parte.

— Pero funcionaría igual: las máquinas se reemplazan. Se rompe una pieza y se reemplaza con otra. Sería bastante triste ver esa política del reemplazo que funciona sin uno, no sé si triste, qué sé yo, pero me parece que sí. O sea, es interesante experimentar eso. Poder verlo.

— Bueno, vos por lo pronto lo escribiste. Pensaba que tu novela anterior se llamó Amor, título tan simple y tan ambicioso, al mismo tiempo, ¿no? Y ahora, algo parecido: Un hombre. Dos mujeres.

— Sí, los rótulos parecen muy megalómanos pero yo creo que me animo a situarlos en la tapa de los libros por lo que tiene de insuficiente el trabajo que puedo hacer respecto de esas referencias, de esos asuntos. Son como campos para desplegar sobre todo la ignorancia propia, ¿no?

— Antes mencionabas que el título de Amor cambió. ¿Cuando empezás a trabajar no tenés título para las novelas?

— Le pongo título al documento de Word. No me acuerdo, creo que uno se llamaba El coleccionista de autos y lo de las chicas no me acuerdo cómo se llamaba, algo vinculado a la noche, como si te dijese una cosa medio rembrandtiana, no sé, ponele Ronda nocturna. Pero no exactamente así.

— Leía las novelas y pensaba en Saer, sobre todo por la caminata en Dos Mujeres, pero en Un hombre, esa manera de referenciar al personaje todo el tiempo de otro modo (“el empresario”, “el coleccionista”) me hizo pensar: en algún momento va a ser “el matemático”.

— El asesino. El parrillero.

— Por eso, todo el tiempo aparece así, como cambiando la imagen de la figura. Y en el caso de las mujeres esa caminata. Esas calles, esos cruces inexistentes, inventados. Sos muy lector de Saer pero tu prosa no es heredera de la prosa de Saer.

— No. Yo fui, soy un admirador de Saer y mi vínculo con su lectura desde el primer momento fue un vínculo de fascinación. No tanto de emulación porque yo creo que siempre fui, desde muy joven, un lector medio retobado. Como medio hinchapelotas. Como medio; y esto le falta algo. Quiero decir, por encima de la admiración. O sea, al margen de que me fascinaran, Saer es uno de los escritores que más adoro, pero yo digo: puta, le falta un poco de humor. Por decir algo, ¿no?

— ¿Lo ves solemne?

— Y lo veo como un poquito agrandado, obviamente tiene con qué. Pero quizás haya como un porte de seriedad que le quitaría la comedia que incluso él mismo pudo haberle dado a su propia literatura porque no era que le faltaba chispa.

— No, en absoluto.

— Pero, digo, no se entregaba a esa cosa y eso para mí me resultaba como muy del orden de la cosa policial, de lo que uno puede hacer con lo propio. Pero es cuestión de gustos y es cuestión, también, del ejercicio de la libertad personal hasta dónde uno la quiera llevar, si es que la quiere utilizar o si es que le sirve para escribir lo suyo. El reproche no era tanto a Saer sino era decirme a mí: mirá, vas a escribir una primera novela, ojo con lo que hacés. O sea, cualquier cosa menos literatura edípica. Ese fue mi primer juramento. Cualquier cosa menos solemnidad.

— ¿Qué extrañás de esa primera etapa de Becerra escritor?

— Bueno, la fe en el lenguaje. Una fe desproporcionada en el lenguaje. Que el lenguaje iba a solucionarme todos los problemas, a mí, al mundo, a las personas que yo quería. Tenía la solución y esa solución era el lenguaje. Ahora, te imaginarás que por la edad que tengo estoy totalmente decepcionado. Lo que digo es: puta, esto no sirve para nada, para qué me metí en esto. Como escritor, no llego ni siquiera a rozar la sombra de lo que quise alcanzar. Pero la decepción tiene mucho que ver también con la ilusión del origen. Pero mi fascinación inicial era con el lenguaje.

— ¿Estás insatisfecho? A ver, quiero decirlo bien, ya que estamos hablando del lenguaje. Porque sos un autor al que le va bien: tenés lectores y sos celebrado por la crítica, algo que no siempre pasa al mismo tiempo. Lo que puede pasar es que, de pronto, uno diga: todo bien, pero yo no estoy conforme.

— Mirá, no te quiero exagerar, Hinde, voy a poner una cifra pero para no exagerarte. Estoy desilusionado en un 100%. Te juro, a veces parece joda cuando lo digo. No me creen. Hay mucha gente que no me cree, me dicen: ay, no, pará. Pero el tema es lo que uno siente cuando está escribiendo. Y yo siento: soy un desastre. Me pasa lo mismo cuando digo cómo soy viviendo. Otro desastre. Capaz que no es tan así, pero la sensación es esa. Es una sensación de inutilidad. Primero, lo que empiezo a ver con los años es el recorte que yo empleo del supuesto campo infinito del lenguaje. Es una proporción muy pequeña de los usos del lenguaje lo que una persona puede hacer.

— ¿De los recursos? ¿Del vocabulario? ¿De los temas?

— De la parte que me toca y todo eso que decís. De mi repertorio. De cuál es mi lenguaje y cuáles son mis asuntos respecto de lo disponible. Es infinitesimal la proporción. Entonces es muy desilusionante y no tiene tanto que ver con la sensación de repetirme…

— Bueno, no, porque de hecho hay obras que a uno como lector le encantan y que lo que quiere es justamente que el autor siga pronunciando aquello sobre lo que va.

— Sí. Yo lo traduzco a falta de poder. No tengo poder. Es muy pequeño el poder que yo…

— Para cambiar el mundo con tu literatura (risas).

— Para hacer un libro como la gente. Arranquemos por el principio.

— ¿Estos libros eran libros separados o siempre fueron dos libros en paralelo?

— No, siempre fueron dos libros separados con una escena que por una cuestión de amnesia se repetía en algún momento y dije: bueno, la produzco como una verdadera escena común, que estaba ya, y separo los libros. Porque en principio la idea de la editorial era juntarlos, porque no tiene mucho sentido decir: son dos novelas cortas. Podés poner Un hombre, una mujer, o Tres mujeres como puso Musil, y ya tenés resuelto el asunto. Pero para mí se quedaba corto, o sea, yo me quedaba corto con la sensación que tengo del libro como continente y que no da abasto a lo que le pide el lenguaje que hay en su interior. Y como había ese cruce como de cadenas causales, bueno, que haya una encrucijada en la que los personajes sigan su camino con la melancolía de que podrían haberse detenido en el otro libro, como pasa habitualmente con nosotros cuando nos detenemos o seguimos de largo en situaciones en las que decimos: qué hago. Me parecía que había como una inserción del carácter vital de la literatura o de la vida a la que la literatura le puede dar cierta prestación artística y decir: che, mirá, están separados los libros porque las vidas de las personas están separadas. Y así como podrían reunirse con la vida de otras personas que pasan de largo en nuestra vida, podrían haberse quedado ahí. Entonces, me parece que, como maqueta de lo que sería una literatura con aspiraciones a, no sé, intentar extraer algo de la vida material, el chiste se daba con los libros separados y no con los libros juntos.

— ¿Vos viste la película coreana Vidas pasadas? La de la escritora coreana que llegó a Canadá de chica y que se separó del que era su gran amigo, a quien vuelve a ver.

— No.

— Ah. Porque ahí aparece otro de los temas que también siempre lo tengo en la cabeza que es: “qué habría sido de nosotros si…”. Que es esto de lo que estás hablando. Bah, lo tengo yo en la cabeza, todos lo tenemos en la cabeza.

— Todos lo tenemos en la cabeza. Aparte, viste cómo es, te detuviste y decís: pero por qué no seguí. Y seguiste y decís…

— Bueno, en Un hombre, eso, sigue de largo. En Dos mujeres se ve cómo se ve eso que él hace. Él dice algo así como: no puedo, sigo de largo, y del otro lado ellas ven cómo sigue de largo y al toque, como si se arrepintiera.

— Pero tarde, ¿no? Típico del hombre.

— Pero lo que me interesa es que hay como una forma Becerra del teleteatro en esa escena.

— Bueno, sí, mi formación literaria viene de Alberto Migré.

— Por eso. Me gusta, me gusta.

— Mirá, yo recuerdo un hecho por supuesto muy anterior a leer a Puig. Muy anterior. Que Puig también es otro de mis escritores, así como Saer.

— Y cómo no, por favor.

— Me fascina. Aparte es un escritor de pueblo. Yo que soy de un pueblo, más o menos un pueblo, digamos, comprendí siempre el código de Puig. No lo admiré como si fuese, no sé, el Wharhol de la literatura. No, lo admiré como un telenovelista. O un cinenovelista, en su caso. Pero yo tengo el recuerdo del primer relato de amor del que me sentí muy atraído, muy atrapado, y yo tendría 12 años. Fue con Piel naranja, la novela con Arnaldo André y Marilina Ross. Yo estaba totalmente enamorado de Marilina Ross pero de una manera, con 12 años… Y ese amor que termina en tragedia, esa vuelta de tuerca.

— Sufrimos mucho.

— No sé vos, yo sufrí muchísimo.

— Muchos sufrimos tremendamente con esa novela y ese final.

— Y la plataforma en la que sucedía eso era lo que yo llamaría la literatura del afecto. Que yo quizás en los primeros libros lo he querido reprimir porque “a ver si todavía a mi libro lo lee Beatriz Sarlo y no le gusta”. Que era un poco lo que lel pasaba al escritor de mi generación. Yo tardé un poquito en…

— En soltarte ahí.

— Sí. Pero estaba seguro, seguro, que iba hacia la literatura del afecto.

— Bueno, Amor tiene mucho eso y a mí me gustó mucho también por eso. Explicame un poco la idea de “literatura del afecto”.

— Lo llamo así en el sentido de creo que hay que sentir algo cuando uno escribe. No sé si tiene mucha onda pensar. Entonces, los puntos de reunión entre el ejercicio de escribir y lo sensual, el hecho afectivo, para mí es muy importante que ocurran. Es decir, no me veo escribiendo sin puntos de reunión entre estos dos campos aparentemente dislocados que son, o que se encastran de manera forzada. Para mí se encastran de una manera muy natural. Escribir de algún modo tiene que darme algo del orden de lo afectivo.

— ¿Por qué decís afectivo y no emocional?

— Bueno, sí, es lo mismo. Digamos que se pueden intercambiar esas palabras. Sí, emocional, cómo no. Me interesa porque como lector por supuesto me interesan las ideas, pero…

— Pero también te gusta conmoverte cuando leés.

— Es que creo que es lo que más me gusta. Lo que más me gusta son esos momentos del libro en los que no sé muy bien qué hacer. Por ejemplo, si seguir o quedarme en el libro. Me pasa con un cuadro. Me pasa con cualquier cosa. Con una película. En el sentido de: puta, me la pusieron. Estos tipos, el que hizo eso o la persona, el hombre o la mujer que hizo eso con su obra, con su objeto.

— La escena es ésta. (N. de la R.: hago la mímica de cerrar un libro y quedarme con el libro cerrado entre las manos, mirando hacia la nada)

— Esto me está liquidando. Sí, cerrás el libro. No podés seguir. Decís: esa lectura está pasando en un orden que no es el de la lectura, es otro orden. Como que perforó el compartimiento. O sea, perforó lo que divide la vida del arte. Entonces se produce una especie de anegación, de inundación, de filtración. Y lo sentís, no es que lo pensás. Por supuesto, después, cuando te preguntan qué pasó en ese momento del libro que tanto te fascinó, empezás a utilizar recursos más racionales para poder explicar lo que te pasó.

— Tratás de analizar.

— Pero lo que te pasó es: bueno che, esto me tocó. No sé cómo decirlo.

— A mí la verdad que lo que más me gusta de esa literatura que vos bien decís “esto me toca o esto me tocó” es cuando eso ocurre con textos contenidos, o con textos que van en otra dirección. Cuando vos no lo ves como el efecto que se buscó.

— Vos decís cuando aparece como que se le escapa al autor.

— Sí. Que de alguna manera eso se escapó y el relato vuelve en todo caso después a un tono. Que puede ser un tono muy serio o puede ser un tono más jocoso. Pero que hay un momento en donde eso, no lo sabría explicar, tendría que buscar ejemplos. Pero en estas dos novelas hay momentos así.

— Es que para mí la emoción es un valor en la literatura y en el arte. Porque te deja medio boludo. Te deja medio pelotudo. Te deja como que no sabés muy bien dónde estás. Hay como una confusión de dimensiones que no sabés dónde estás, no sabés cómo te llamás. El otro día leí la mejor respuesta sobre quién es uno, digamos. Ante la pregunta de “quién te parece que sos”, viste que entonces uno empieza a describirse. Pero hay que tener ganas, realmente. Y la mejor respuesta a esa pregunta que escuché fue cuando David Lynch se la hizo a Harry Dean Stanton, no sé si la viste.

— No.

— Lynch le preguntó: y vos cómo te consideras, quién pensás que sos. Y el otro le dijo: Nada, no hay yo.

— Bueno, en un actor decir eso…

— Pero aparte es como dar en la tecla. Y yo digo: pero en qué momento vos podés decir eso. En los momentos en los que te sentís identificado con la imagen que das o que los demás reciben de vos, por esa confusión que hay de que Fulano es tal cosa y Fulano es tal otra. O podés responder en el momento en el que verdaderamente sentís que estás perdido. Entonces, en ese momento emotivo de la lectura no sé dónde estás, pero no estás en lo que sos siempre.

— Te corriste por un momento de lo que sos.

— Sí.

— Te hago la última pregunta porque me quedé pensando. Si Juan Becerra se fuera, si abandonara su vida habitual y se convirtiera en otra persona, ¿qué vida te imaginás para vos?

— Yo me imagino caminando. Es como lo único que me imagino. Me imagino caminado al ritmo que camino cuando camino solo, por lo general me gusta mucho caminar solo. Viendo cosas. Encontrando como una velocidad personal que no es la de todos los días porque la velocidad de todos los días uno ya la perdió. Es la velocidad de la que hablaba Barthes, la velocidad fascista del biorritmo del poder. Te empuja. Medio que te meten el dedo en el orto y uno tiene que ir a mil kilómetros por hora. Y eso es totalmente antinatural para cualquiera. Quiero decir, ser lento o ser rápido, que son cosas como de la cultura, que es lo que impone la velocidad, no tiene nada que ver con la velocidad de cada uno. Y me gustaría caminar hacia el campo, digamos, ¿no? O sea, un poco me iría caminando a Junín (risas).

— Pensé, pensé que iba por ahí.

— A qué, no sé.

— Volverías, digamos.

— Claro. A qué, no sé. Pero caminaría para aquel lugar, para el Oeste.