A medida que ese té que se trajo desde la habitación vaya bajando, Lina Meruane -la escritora chilena Lina Meruane- va a decir unas cuantas cosas. Va a decir que grandes escritores como Mario Vargas Llosa o Julio Cortázar creaban “figuras femeninas que eran un cartón y eran un cliché”. Va a decir que no cree que lo que está escribiendo “no tenga una capacidad de convocatoria ni que sea un lenguaje de un barroquismo incomprensible”. Que el entretenimiento, la novelas del verano, la aburre. Va a decir que quizás la literatura “no es el fenómeno que fue porque competimos con otros fenómenos que son muy populares”, pero que antes leían los muy letrados. Sí, va a decir que quería ser vieja porque pensaba que no iba a llegar. Y que ahora que es vieja -lo dice ella, tiene 55 años- ve que “no es verdad que una se vuelva más lista”. Aunque la experiencia ayuda, eso sí.

A Lina Meruane -autora de libros como Sangre en el ojo, Sistema nervioso, Zona ciega, Plan equis, Fruta podrida– sus alumnos de la Universidad de Nueva York a veces le reclaman que no haga un “trigger warning”, es decir que no les advierta, antes de darles a leer una novela por ejemplo, que habrá pasajes difíciles, duros, fuertes. Que no les ponga algodones para la lectura.

Ahora, Meruane está en Buenos Aires participando del festival literario Filba, donde hizo una lectura, dio una charla, dio un taller. Pero ahora está sentada, con el té, en el bar del hotel. Entra el sol por las ventanas.

-En tus libros, como en los de autoras como la Premio Nobel Han Hang, o Gabriela Cabezón Cámara, aparece un lenguaje, digamos, no natural. No es como hablamos todos los días. ¿Por qué? ¿Cómo es esa búsqueda?

-Es que yo pienso que la literatura es una construcción de lenguaje. Siempre parto por las palabras. Entonces, lo que más me gusta es jugar con las palabras, cosa que uno no hace en su habla cotidiana, porque uno no se va a poner barroca para la conversación, no va a recurrir a arcaísmos, no va a trabajar la rima en la conversación.

-¿Cómo es eso de partir de las palabras? ¿No de una idea que encuentra sus palabras?

-Te doy un ejemplo. En Sangre en el ojo, que tal vez sea mi novela más conocida, en el momento en que la protagonista llega a encontrarse con la madre, yo pienso: “¿Cómo describo a esta madre? ¿Cómo la saco del cliché?”. Entonces pienso: “Esta madre es como una medusa”. Me meto al diccionario a mirar “medusa” y de repente aparece una cantidad de palabras increíbles que son las palabras que tienen que ver con pulpo, tentáculo, tinta… Y entonces yo construí el personaje a partir de, de esas palabras. Eso me permitió imaginar que la madre mete su mano por entre las fibras de la tela del brazo y la aprieta y medio le estrangula el brazo a la protagonista. Todo eso va saliendo ahí a partir de las palabras. Creo que por eso se nos reconoce como literatura, por una búsqueda que se diferencia de un habla más televisiva o un habla más de las series.

-¿Cómo aparece eso?

-A veces en un personaje hay una crisis con el lenguaje que tiene que ver con la crisis en su vida. Entonces, claro, va a llegar el editor a decirme: “Oye, ¿estás segura de esto? Porque esto no tiene mucho sentido». Y es eso, justo. no tiene mucho sentido, porque el lenguaje no siempre es racional. También el lenguaje tiene un nivel de sinsentido.

–Y cuando leés, ¿qué te pasa con ese tipo de cosas?

– Yo soy muy lectora de autores de lenguaje. Y me pasa, por ejemplo, con ese género de la novela entretenida del verano, el best seller, que a mí me aburre, que me aburre muchísimo porque no me pasa nada a nivel de lenguaje. Todo lo que cuenta esa novela yo ya lo sé, lo entiendo. A mí ese género del entretenimiento me parece lo más aburrido.

-Me preguntaba por el lugar social de literatura, cómo cambió. Vos sos una escritora importante pero el nivel de masividad de autores como García Márquez, Vargas Llosa… Borges. Más allá de cómo se los leyera, su lugar público era otro. ¿Tendrá que ver con esto que me decís?

–Yo no pienso que lo que yo estoy escribiendo o lo que Nona Fernández está escribiendo o lo que Han Kang escribe o lo que Cabezón Cámara escribe, no tenga una capacidad de convocatoria ni que sea un lenguaje de un barroquismo incomprensible. O sea, no es Lezama Lima. Digamos que no es un lenguaje en el que no se pueda entrar. En efecto, tiene un nivel de dificultad mayor para entrar, pero no es un lenguaje opaco. Y, además, creo que es una literatura que está pensando lo político de otra manera que la generación anterior, pero que sigue pensando lo político. Y hay autores con un arrastre muy fuerte en redes. Ahora, a lo mejor no es el fenómeno que fue porque competimos con otros fenómenos que son muy populares. Y por otro lado: ¿cuánta gente leía en otras épocas? Había un montón de gente que no leía en otras épocas, que no sabía leer o que no comprendía lo que leía o que no tenía acceso a la literatura.

-Y hoy corremos, corremos…

-Estamos muy atravesados por una velocidad que no es la velocidad de la literatura. Porque uno, ¿cuánto se demora en leer un libro? Cinco horas, diez horas, quince horas, depende del largo. Y además, la lectura es un ejercicio de lentitud, no es un ejercicio veloz. Pero justo ahí yo encuentro que está la posibilidad de pensar, la posibilidad de reflexionar, la posibilidad de conmocionarse. Y veo algo más.

-¿Qué?

-Yo daba una clase sobre la literatura de la guerra ydii una novela que a mí me encanta, El gran cuaderno de Agota Kristof. Era un curso sobre la literatura de la guerra, o sea que tampoco íbamos a hablar de flores marchitándose en un jardín. Y entonces vino un estudiante después de la primera clase y me dijo que tenía que haberle advertido al curso que era una novela muy dura. Esto de los trigger warnings, que tienes que avisar a los estudiantes que se pueden saltar determinados capítulos. Que los padres, en las escuelas secundarias y en las primarias deciden qué pueden y qué no pueden leer sus hijos. Y eso tiene a la literatura completamente envuelta en unos pañales, no vaya a ser que un estudiante sienta perturbación, trauma, incomodidad, que el texto esté en contra de sus valores religiosos o de sus valores políticos.

-Es decir, que se entere de que hay otros que piensan y viven diferente. ¿Qué hiciste?

-Es una novela en la que, en medio de la guerra, una madre deja a dos chicos con la abuela, y los chicos hacen ejercicios de autoeducación para resistir la violencia. Y se vuelven ultraviolentos ellos. Entonces, hacen unas cosas nefastas. Y hay un personaje que entra en relación sexual con los animales. Entonces, viene el chico y me dice: “Profesora, usted no nos avisó que esta novela era tan dura”. Me lo quedé mirando y le dije: “Bueno, te avisé cuando di el título del curso, Literatura de la guerra”. Y, a continuación le dije: “Y tú seguro que ves muchas películas de guerra” Y me dijo: Sí, claro que veo películas de guerra, pero son películas. Yo sé que son películas. Mientras que cuando leo este libro me resulta mucho más gráfico». Eso para mí fue muy impresionante porque pensé -aunque no es idéntico en inglés- en la palabra “gráfico”, como que hay una imagen. ¿Qué más gráfico que una película? Al tener que imaginar esta escena, produjiste la imagen, la tienes que ver. Y entonces se queda contigo, ahora es tuya. Y ese es el nivel de impacto que puede tener la lectura. Y en una generación menos educada en la lectura, todo lo que leen es real. Y los impacta como si fuera real, porque se volvió real al tener que imaginarlo, al hacerlo propio.

-También hay mucha autoficción o mucha literatura del yo, que se lee como real.

-Una de las preocupaciones de los alumnos de Escritura Creativa, que no fue una preocupación para mi generación, es cómo escribir sobre el otro sin que me acusen de haberme apropiado. Entonces, la salida, digamos, fácil es escribir sobre el yo. ¿Qué voy a escribir? Sobre una mujer blanca, de 50 años, escritora…? Es un mundo muy reducido. Yo siempre digo: “No importa qué escribes, importa cómo”. Por ejemplo, una de las grandes críticas sobre los autores que escribieron personajes femeninos en el boom, es un claro ejemplo de eso: eran grandes escritores que contaban unos mundos impresionantes, pero cuyas figuras femeninas eran un cartón en la mayor parte de los casos y eran un cliché.

-¿En quiénes pensás?

-En Vargas Llosa. Incluso en el querido Cortázar, que lo admiro muchísimo, y de repente te encontrabas con que las mujeres… Por ejemplo, en Rayuela, La Maga. Son todos esos chicos que están haciendo mil cosas y la Maga es una mujer que está ahí un poco al servicio de Oliveira. Y que se convierte en una mala madre porque abandona el bebé Rocamadour, que muere, y entonces ella es culpable de ese abandono, mientras todos los chicos están ahí fiesteando y nadie carga con esa culpa. Ahí hay una representación de un personaje que es muy funcional, muy útil, pero también un personaje que tiene muy poca subjetividad y que no tiene la libertad que tienen los personajes masculinos y a la que se le endilgan, digamos, una serie de configuraciones sociales que no la sacan de su lugar y no la complejizan.

-¿Cuáles son tus personajes más difíciles?

-Los hombres, por supuesto. Y por eso estoy escribiendo sobre hombres. Estoy escribiendo sobre la guerra. Y pensando ese lugar vulnerable de los cuerpos masculinos. Siempre pensamos en el cuerpo masculino como un cuerpo que agrede, pero ¿qué pasa cuando lo pensamos desde otro lugar? También me he dado cuenta de que hay pocas ancianas en la literatura.

-Brujas, madrastras…

-Me está empezando a importar qué pasa con esa figura. Posiblemente me esté volviendo más sensible puesto que yo también estoy entrando en eso. Bueno, yo ya soy senior, en realidad, tengo 55 años. Y reivindico mucho la palabra “vieja” para mí misma.

-¿Cómo es eso?

-Cuando uno dice “Soy vieja”, todo el mundo dice “No, pero no, no, no”. Y yo digo: “¿Por qué no?» Yo he sido niña, he sido adolescente, adulta… ahora soy vieja. ¿Y qué pasa? No es un insulto, es un momento de la vida de uno. Y yo siempre quise ser vieja porque yo no sabía si iba a llegar a ser vieja.

-¿Por qué?

-Es una historia familiar un poco larga, pero yo pensaba que iba a vivir hasta los 30 años. Estoy llegando al doble de esa edad, para mí cumplir años siempre es una alegría, es como haberle ganado tiempo a la muerte. Entonces, siempre quise ser vieja y quise ser vieja por eso, porque tenía miedo de morirme joven. Y estuve apurando mucho mi vida para hacer dos vidas en una. La velocidad interna que yo llevaba, y que todavía llevo un poco encima, estaba educada en la posibilidad de morir joven, pero también porque, como la chica nerd que siempre he sido, sentía que tenía pocas herramientas para la vida real.

-¿Y eso iba a mejorar con los años?

-Pensaba que cuando fuera vieja ya no iba a tener ese problema, que ya iba a haber aprendido las lecciones de la vida y que iba a poder vivir mejor todas las situaciones.

-¿Y pasó?

-No, no es verdad que una se vuelve más lista porque está más vieja. Pero sí adquiere una experiencia. Y la vida te da muchos golpes, pero son golpes de los que una va aprendiendo. Y entonces ahora siento menos inseguridades y angustias de las que sufrí en los primeros 30 años de mi vida. O sea, este ha sido un tiempo mejor: sé cómo enfrentarme a las crisis y, en fin, he construido una vida.

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