Artista visual, escritora, curadora, docente y gestora de espacios independientes. Los mundos de Fernanda Laguna colisionan en Mi corazón es un imán, una muestra que, a través de alrededor de 200 obras, atraviesa tres décadas de producción, desde 1992 hasta 2025, en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba).

En dos salas, Laguna (Buenos Aires, 1972) despliega una visión única del arte contemporáneo en la muestra más completa de su carrera, en las que presenta su “herramienta de un millón de funciones”, dice en diálogo con Infobae Cultura.

La exposición, curada por Miguel A. López y co-organizada con el español Museo Reina Sofía, propone así un recorrido a través de pinturas, dibujos, collages, esculturas, bordados, instalaciones, videos, cuadernos, música, libros y archivos personales.

Dividida en 7 siete secciones, ingresa tanto en su producción individual como colectiva, y permitiendo situar su obra en el contexto de las transformaciones políticas y culturales que agitaron el debate artístico argentino desde los años noventa.

En un encuentro vía zoom con Infobae Cultura, días previos a la apertura de la muestra, Laguna está exultante, porque acaba de sacar “un disco con Andrés Politano de poesía y música” que a través de un QR (abajo) se podrá escuchar en diferentes espacios de la muestra. Durante la charla, repasó su recorrido en la escena, definió que es el arte para ella y su mirada sobre Belleza y Felicidad, entre otros temas.

— En tu desarrollo artístico, lo colaborativo siempre estuvo como muy presente, esto de trabajar con otros, de armar espacios, ¿no?

— Sí. Es como que siempre cuando uno hace algo tiene que dejar un lugar para que lo haga otra persona. Entonces es una forma de interactuar. Cuando uno está totalmente cerrado en algo, es como que a veces no podés integrar a otros. A mí me encanta trabajar con mucha gente. Siempre uno tiene miedo, las relaciones entre las personas son difíciles, pero también eso difícil es lo que te hace aprender. Todo tiene una solución si se puede hablar, digamos. Es como un buen ejercicio para aprender a hablar.

— Un ejercicio que parece que está en desuso en esta época.

— Sí, sí. Viste como que a veces uno piensa que tiene que tener como las ideas muy cerradas para sostener, como que está mal visto dudar. Y dudar es ampliarte hacia otros lugares. Como que crecés. Te expandís. Si uno tiene muy claro todo lo que piensa, es como que también empieza a cerrarse y a autoconsumirse.

— Esto de tener cerrado lo que uno piensa, en el mundo del arte, ¿creés que tiene ver con la relevancia que ha tenido la profesionalización? Digo, la necesidad de que la obra tenga un subtexto, una idea, etcétera.

— Sí, hay algo como que el lenguaje, la comunicación, tiene que ser sintética. Pero bueno, nosotros venimos de la poesía y del arte, que es como lo contrario, ¿no? En la poesía el lenguaje estalla en vez de comprimirse en una frase de una definición. En el arte tratamos de buscar, de expandir todos los lenguajes, el visual, el musical. Entonces, muchas veces en la profesionalización lo que sucede es que se comprimen las palabras. A veces, por ejemplo, decimos la palabra arte, ¿y qué significa arte? No significa nada. Hay que que tallarla.

— En ese sentido, en tus textos has ido cambiando el sentido de la palabra “arte” a lo largo del tiempo, se ve una mutación en tu mirada. Hay una que me interesó mucho, en la que decís algo así como “en la historia se creyó que las grandes obras hablaban de grandes cosas” y que para vos “hablaban de los artistas” que las hacían. ¿Qué dice de vos tu obra?

— Bueno, pienso que una persona es como una colectividad de gente, nunca es una persona sola. Siempre en una persona hay familiares, amigos, personas que forman parte de uno porque están muy cerca. Entonces, cuando se habla de uno, habla de las cosas como que están más cerca del núcleo, pero también va hacia esas periferias que están marcadas por otras personas. Yo siempre quise crear amistades, como con los cuadros. Cuando era muy chica me gustaba un chico y tenía una caja donde ponía, por ejemplo, un cisnecito chiquitito de vidrio que él había sacado de una torta y me lo había dado. No me daba ni bola, pero me quedé con eso y para mí ese cisnecito era esa persona. Entonces, es como que hay algo mágico en el arte, son invocaciones, a través de las obras se invocan otras cosas, como por ejemplo, la felicidad, que no significa que esté, sino un como si fuera. Es como cuando se tira un gancho para una terraza y se empieza a trepar. Como si fueran figuras que uno las moldea para poder después hacerlas realidad. Eso es el arte también.

— ¿Es un poco tu objetivo? ¿El arte como una herramienta, como una manera de atraer a otros hacia distintos espacios o a generar una situación entre distintas personas más allá de vos?

— Sí, es una herramienta mágica y, como una de esas máquinas del pasado que no se sabe para qué sirven. El arte está bueno que no se sepa para qué sirve, pero uno lo puede usar igual.

— Pensaba que en esta época donde todo tiene que tener como una finalidad, una utilidad, quizás de todas las cosas inútiles del mundo, el arte sea la más importante, ¿no?

— Sí, es como que tiene una utilidad, porque por más de que el arte, digamos, sea también negocio y todo eso, tiene una función que excede a eso. A veces el arte es un poema que te hace llorar, ¿entendés? Y es como una función que vos decís: ¿cuál es la verdadera función, no? Como que tiene miles de funciones. Es por ahí la herramienta de un millón de funciones. Y que en realidad cuando la usás no sabes bien para dónde va a salir disparado el mecanismo, no sabés bien qué va a pasar. Entonces uno es mucho de prueba, mucho de intuición; es una herramienta que se utiliza con la intuición más que con el cerebro, con lo mental. Porque la intuición también es cerebral o es corporal.

— Pensando en esta anécdota que contabas de lo que habías guardado en la cajita, sobre el objeto en particular, me es inevitable como hacer una conexión sobre esta inocencia guardada y tus pinturas, por ejemplo. Cómo si ese objeto se trasladase después al lienzo, con otras formas. Lo pienso, en el sentido, de que muchas veces volvemos con nuestras emociones a situaciones que son como muy fundacionales, que nos siguen, nos acompañan a lo largo de nuestra vida en distintos momentos.

— No sé, yo nunca doy por sentado ni una palabra. Es como cuando te encontrás con el mundo, como si fueras un extraterrestre que ve las cosas como si fuera la primera vez. Entonces, no ver las cosas formateadas también por la comunicación y todo eso, cuando hablamos de arte, todos pensamos que tenemos una idea y hablamos todos de cualquier cosa, porque en realidad cada uno tiene una idea totalmente diferente. Entonces, cuando pienso en el arte, no sé qué es, no tengo ni idea qué es y no me interesa saber, pero si estar cerca de él, ubicarme en una situación que esté cerca de él, cerca del arte.

— ¿Por qué tu corazón es un imán?

— Bueno, es un verso que dice: “Mi corazón es un imán, si me desconecto, se me caen todas las partes”. Como que yo necesito estar vinculada al corazón para mantener mi identidad, y mi cuerpo armado para que todo no se vaya a… cualquier lado. Y también, esa cosa del imán que me gustaba que también como que se pega a cualquier cosa. No sé, se me pega una plancha, como algo también de estar como permeable al contexto, a los demás. Trato de no prejuzgar, estar abierta a lo que venga también. A mí me gusta, tiene un costo, pero es lindo.

— ¿Cuál sería el costo?, ¿costo personal?

— Sí, bueno, hay cosas que duelen, hay realidades que duelen y que esas realidades también el imán les permite que vengan, las atrae. Podría desconectarlo, pero yo prefiero estar conectada, no digo a la realidad, porque no creo en la realidad, pero sí al contexto. Siempre trato de tener una respuesta como artística, porque el arte también es esa herramienta que tiene miles de funciones que no sabes para qué sirve bien. Y entonces hay que probar. Todo es probar.

— Un poco ese fue el corazón de Belleza y Felicidad, esto de abrirse y que pase lo que pase y que sea una herramienta, ¿no?

— Con Cecilia Pavón teníamos una frase que era: “Mientras no tengamos que enchufar un cable, hagan lo que quieran”. Entonces, era como una especie de dejar hacer, en pos de pensar de que uno no tiene todo claro y menos imagínate a los veintisiete años. Entonces, teníamos como una idea de aprender de la gente, como una escuela. En un momento unos artistas hicieron como un cartel que decía: “Escuela Belleza y Felicidad”, porque era una escuela para todes, para aprender.

— Una escuela de oficios artísticos, pero más allá de los oficios, digamos, no, no de la manera técnica.

— Y de magia, que eso que dicen: no crea, pero llama. La magia es llamar a las cosas y el arte hace eso, como lo que decía antes, como llama a nuevos estados, por ejemplo, llama a la sanación, a la alegría, a la liberación y a la revolución también.

— ¿Por qué considerás que fue tomado como algo frívolo?

— Bueno, después de esa época apareció Suely Rolnik con la palabra micropolítica. Nos faltaba entender lo que estábamos haciendo, como que la palabra política significaba una cosa y después empezó a significar otras cosas. Entonces, por ejemplo, no sé, llevar adelante con Cecilia una editorial en fotocopias, replanteando la idea de libro y donde la autopublicación dejaba de ser un quemo, era un acto político o micropolítico, ¿no? En ese momento no se podía, faltaban palabras. Le faltaba a la palabra política más ampliación. Está bueno que una palabra también sea inclusiva, que incluya más cosas. Nuestra editorial era fuertemente queer y entonces eso también fue algo político entonces y lo es hoy, que hay marchas como la antifascista, que es queer, etcétera.

— ¿Y creés que en ese momento posicionarse era visto de otra manera a como es visto hoy? ¿Crees que hubo un cambio en ese sentido?

— Sí. Por ejemplo, en el 2003 me acuerdo que en Belleza y Felicidad Fiorito era visto como algo frívolo también, porque decían: “¿Por qué dar clases de arte en un lugar donde necesitan para comer”, ¿no?. Ahora es visto totalmente diferente, porque también después surgió: “nos mueve el deseo”, no solo la subsistencia. Entonces, como que las cosas fueron cambiando y el proyecto de Fiorito creció un montón y pudimos empezar a generar textos y arte en el barrio, desde el barrio, que ponen sobre la mesa temas que si no quedan ocultos. Entonces, por ejemplo, las chicas de Belleza y Felicidad Fiorito hicieron un carro de cartoneros, que lo venden y ahora está en las mesas. Y es un tema de conversación el tema cartonero, y no es un tema que está oculto, vedado para la cultura. La cultura también tiene que hablar de esos temas.

— Decías esto de “pero primero tienen que comer” y no está muy alejado de los discursos de esta época con respecto a la cultura en general. De hecho, para cerrar el INCAA decían que era porque había niños con hambre y no se deben financiar películas.

— Y es también una simplificación de lo que es una persona, ¿no? Como si una persona fuera solo un cuerpo, una nutrición alimentaria y no todo un desarrollo emocional. El haber hecho ese carro cartonero es muy importante y no es algo que se hace de un día para otro, son procesos muy de aprendizaje, muy largos, y que ahora la gente hable, que el arte se haya vuelto más popular, es algo que está bueno. Hay una chica que el otro día inauguró en la galería de Fiorito, Magalí Priscila, que ama su arte. ¿Y por qué se le hubiera vedado poder hacer arte, no? Hacer sus pinturas, sus sueños, sus deseos, su felicidad. La felicidad es un derecho.

— ¿Cuáles son tus expectativas para esta muestra?

— Y para mí ya fue todo mucho, fue todo un viaje, algo muy lindo, con todos los montajistas del Malba y los curadores. Como que fue algo muy hermoso. Ahora, bueno, es compartir con la gente, como si el museo fuera en un espacio alternativo. A mí me cuesta mucho, toda mi vida me forjé en los espacios independientes, me cuesta ver otra cosa. Trajimos un banco de Fiorito porque pensaba dónde se van a sentar las mamás con los bebés y entonces pensar todas esas cosas, que haya muchos asientos. La verdad que no sé qué va a ser esto. Ya es mucho sin que nadie la haya visto. No sé cómo decirlo.

— El Malba es un espacio al que se mira mucho cuando expone un artista del país, donde la polémica surge más rápido por el lugar donde está, etcétera. Hay una mirada socioeconómica que suele aparecer sobre lo que se expone. ¿Crees que eso en algún algún punto puede interferir sobre la mirada de tu obra?

— Bueno, sí. También está bueno derribar las propias ideas. No me gusta ser alguien que hace todo lo correcto. Mis novelas, por ejemplo, son un derrotero de cosas incorrectas y de todo un poco. Y para mí estar en el Malba está bueno. Me costó mucho. La verdad que estuve como un año bastante torturada, pero después como que abracé la idea y dije: “Esto es bueno, esto viene y hay que vivirlo y está buenísimo”. Y aparte nos sirve a todos, como que es un hecho colectivo, no tiene que ver conmigo sola, sino con mucha más gente que está participando.

— En un texto de 2013, escribís que “El arte no puede ser institucionalizado”, ¿cómo vivís hoy con esa afirmación?

— Y sí, totalmente. Mi arte no es todo lo que está ahí. Me acuerdo en Belleza y Felicidad, tomando una cerveza y charlando, soñando cosas del arte, como que el arte siempre está más allá del arte. Está mucho más allá de una muestra. No es el arte, es el futuro. Es lo que todavía no hice. El arte va mucho más allá de una muestra. Esto no es el final de una etapa, ni el cierre, ni es haber llegado a ningún lado. Cada día, en cada lugar, trato de ir más allá. Pero no es algo que me define a mí como artista estar en el Malba.

— Claro, y como que los espacios o las instituciones tampoco definen el arte, en un punto.

— No, para nada. Para nada. Nada, nada, nada. Siempre digo: el arte es un camino. Entonces, en ese camino hay de todo. El Malba está dentro de ese camino, pero el camino es mucho más gigante que las instituciones.

Realizó sus estudios en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón. Posteriormente, en 1994, obtuvo la beca Kuitca y la beca Foundation for Arts Initiatives. Desde 1994, Laguna expone sus trabajos de forma individual en Argentina y dos años después comenzó a participar en colectivas en Argentina y en países como Estados Unidos, Brasil, España. Para 1999, junto a Cecilia Pavón, fundó el mítico espacio y editorial Belleza y Felicidad, epicentro de la escena alternativa hasta su cierre en 2007.

Además, en 2004, cofundó la aún activa sucursal en Villa Fiorito y en 2008 impulsó una escuela secundaria de artes visuales en el mismo barrio, proyecto que recibió “dos becas del Fondo Nacional de las Artes”.

En paralelo a su obra plástica, Laguna desarrolló una prolífica obra literaria. Sus primeros poemas fueron exhibidos al mismos tiempo que sus obras visuales. Entre otros libros, en 2012 Editorial Mansalva editó Control o no control y Fernanda Laguna para colorear en 2017. En 2018 publicó Los grandes proyectos (Página/12) y La princesa de mis sueños (Iván Rosado). En 2015 su obra literaria fue traducida al inglés y publicada en los libros Belleza y Felicidad (Editorial Sand Paper press) y Dreams and nightmares (Editorial Les figures), mientras que en 2025 salió ¡Muy espectacular! (Reservoir Books), donde se reúnen textos desde 1995.

Por otro lado, integra el colectivo feminista Ni Una Menos y, junto a Cecilia Palmeiro, lleva adelante el archivo “Mareadas en la marea”. Su labor curatorial abarca “doscientas muestras” en Argentina y el exterior, a la vez que su obra se encuentra en las colecciones del MoMA, el Guggenheim, el Reina Sofía, el Museo Moderno de Buenos Aires, el Museo Moderno de Rosario, el LACMA de Los Ángeles, la Colección Pérez/Espacio 23 de Miami o el Museo Tamayo (México), entre otros.

*Mi corazón es un imán, de Fernanda Laguna, en el Museo de Arte Latinoamericando de Buenos Aires, Av. Pres. Figueroa Alcorta 3415, CABA. Entrada general, $10000; estudiantes, docentes y jubilados con acreditación, $ 5000; menores de 5 años y personas con discapacidad, sin cargo. Miércoles, general: $ 5.000, y estudiantes, docentes y jubilados: sin cargo. Martes cerrado.

La muestra ocupa simultáneamente la Sala 1 y la Sala 3 del museo: en el Nivel 1, permanecerá abierta hasta el 25 de mayo, mientras en el Nivel -1 se extenderá hasta el 22 de junio.

Cheap Iranian drone attacks are forcing the Pentagon to rapidly expand layered air defenses in the Middle East, as thousands of U.S. troops stationed across the region face an escalating aerial threat that is testing the limits of traditional missile defenses.

The United Arab Emirates (UAE) said Tuesday its air defenses detected nine ballistic missiles and 35 drones launched by Iran. Eight missiles were intercepted while one fell into the sea. 

Of the 35 drones, 26 were shot down and nine crashed on UAE soil, the country said. 

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The engagement highlights how the battlefield is shifting. 

Ballistic missiles travel high and fast, allowing long-range interceptors such as the Patriot air defense system and the Terminal High Altitude Area Defense system (THAAD) to engage them predictably. Drone swarms, which Iran increasingly has relied on in recent exchanges, present a different challenge to U.S. forces.

They fly lower, move slower and often arrive in clusters, making them harder to detect and more likely to strain defenses built for high-speed threats.

U.S. troops already have been directly affected by one-way attack drones in the region. In a March 1 strike near Camp Arifjan in Kuwait, six American service members were killed and dozens wounded when an Iranian drone hit a tactical operations center. 

Each interception also carries a cost. 

High-end missile interceptors can run into the millions of dollars per shot. 

Many of the drones they are designed to defeat are far cheaper and produced in large numbers — creating what defense officials have described as a growing «math problem» in modern warfare. The U.S. can end up firing expensive missiles at relatively inexpensive drones, a dynamic that becomes harder to sustain if attacks come in waves.

That imbalance is accelerating a push inside the Pentagon to expand a layered counter-drone strategy — combining short-range interceptors, electronic warfare tools and emerging technologies such as high-energy lasers.

For U.S. forces in the region, larger drone waves increase the odds that defenses are stretched, and that even one drone could reach a base or ship.

This marks the first sustained confrontation in which U.S. forces are facing large-scale, state-backed drone waves as a central feature of the battlefield — forcing commanders to adapt in real time and draw on lessons learned from Ukraine, where mass-produced Shahed drones reshaped air defense strategy.

Lasers and staying power

Among the new U.S. systems drawing renewed attention are high-energy lasers.

Directed energy is being developed and tested for counter-drone missions and has been used in limited domestic contexts. 

U.S. defense officials say lasers offer a potentially significant advantage: Once powered, they can fire repeatedly without expending traditional ammunition.

Unlike missile interceptors, which must be replaced after each launch, a laser system can continue engaging targets as long as sufficient power is available. In theory, that provides sustained defensive capacity during large drone waves.

«It’s a function now of our procurement system, moving those things to the troops as fast as we can,» retired Vice Adm. Kevin Donegan, former commander of U.S. Naval Forces Central Command and the U.S. 5th Fleet, told Fox News Digital.

Donegan acknowledged the technology is real but not yet fully fielded across combat zones.

Scaling high-energy systems requires power generation, integration and infrastructure — all of which take time.

A U.S. official confirmed to Fox News Digital directed energy systems have been tested and employed to counter drones in combat scenarios and the Pentagon «continues to work to scale this capability as quickly as possible.»

Central Command, the U.S. military command tasked with overseeing the Middle East, declined to comment on whether lasers are part of its current drone defense system against Iran. 

A Polish Army soldier carries an AS3 Surveyor interceptor drone, part of the U.S. «MEROPS» counter-drone system, during a live-fire demonstration at the Deba training grounds in Poland, Nov. 18, 2025.  (tur Widak/NurPhoto via Getty Images)

Building defensive depth

While lasers represent a longer-term evolution, commanders are relying on multiple defensive layers today.

The recent deployment of the Merops drone-on-drone interceptor into U.S. Central Command reflects that approach. 

Developed by U.S.-backed defense firm Perennial Autonomy, Merops is a mobile counter-drone system that launches small interceptor drones from a truck-mounted platform to disable incoming threats. The system was battle-tested against Shahed drones in Ukraine and fielded in NATO countries such as Poland before being accelerated into the Middle East as drone activity intensified.

A former defense official familiar with counter-drone operations said effective counter-UAS capability depends on overlapping systems integrated around high-value targets rather than reliance on a single interceptor.

«Effective counter-UAS capability is overlapping,» the official said. «No one system solves the drone problem by itself.»

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U.S. ships in the region rely on short-range missile systems such as the Rolling Airframe Missile and Sea Sparrow, along with the Close-In Weapon System, a radar-guided rapid-fire gun that can engage threats at close range.

Ground-based defenses incorporate radar detection with specialized interceptors such as Raytheon’s Coyote family, designed to defeat small unmanned aircraft. Industry systems like Anduril’s Roadrunner add autonomous interceptor drones capable of engaging airborne threats and, in some configurations, returning for reuse.

Success begins with early detection. Radar systems track low-flying drones and give operators time to choose whether to jam, intercept or destroy incoming threats.

«We’ve built into the weapon systems of all our military platforms that are combatants counter-drone capability,» Donegan said.

The recent deployment of the Merops drone-on-drone interceptor into U.S. Central Command reflects that approach.  (WOJTEK RADWANSKI/AFP via Getty Images)

Lessons from Ukraine

Iran’s Shahed drones were refined during Russia’s war in Ukraine, where cities faced nightly waves of low-cost one-way attack aircraft. There, layered defenses combining short-range interceptors, electronic warfare and evolving technologies proved essential in absorbing sustained attacks.

Ukrainian officials have said some cities faced more than a hundred drones in a single night, forcing air defense crews to remain on alert for hours at a time.

Ukraine has since offered to share its battlefield experience with the United States and Gulf partners as Iranian drone activity expands in the Middle East.

Officials say those lessons are influencing U.S. planning.

«JIATF-401 is accelerating procurement of multiple counter-UAS capabilities across several combatant commands, including sensing radars, kinetic interceptors and other available systems, not just Merops, to expand layered defenses in the U.S. Central Command area of operations,» a U.S. official said.

«Some of the capabilities being surged to support our warfighters reflect lessons we are learning and technology we are transferring from the battlefield in Ukraine.»

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The result is expanding defensive depth — designed to absorb and defeat a threat that is inexpensive, persistent and increasingly central to modern warfare.

For the troops stationed at those bases and aboard those ships, that layered defense is what stands between a drone intercepted in the sky and one that reaches its target.

As drone production scales and tactics evolve, the contest between low-cost attack drones and layered air defenses playing out in Iran the future of warfare itself.

Durante años, el nombre de Mary Kay Letourneau ocupó muchos titulares en Estados Unidos luego de que se diera a conocer su polémica historia. Se trataba de una maestra de primaria que abusó sexualmente de uno de sus alumnos, un nene de apenas 12 años. Tiempo más tarde, ambos tuvieron dos hijas y se casaron.

El caso generó una enorme controversia debido a una trama que incluyó un delito grave, una condena judicial, años de prisión y una relación que continuó incluso después de la cárcel.

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Mary Katherine Schmitz -conocida como Mary Kay Letourneau- nació el 30 de enero de 1962 en Tustin, Estados Unidos. Era maestra, estaba casada y tenía cuatro hijos.

En 1996, cuando tenía 34 años, trabajaba como docente de sexto grado en una escuela pública Shorewood, en la localidad de Burien. Ese año conoció a uno de sus alumnos, Vili Fualaau, un nene de apenas 12 años.

Según se estableció posteriormente, Letourneau comenzó a abusar sexualmente del menor durante ese período. Esto se prolongó en secreto hasta que la situación salió a la luz de una manera imposible de ocultar: la profesora quedó embarazada.

Además, a principios de 1997, el esposo de la docente descubrió unas cartas de “amor” entre Letourneau y Fualaau, por lo cual decidió abandonar el hogar familiar. Poco después, un familiar del menor que descubrió el hecho realizó la denuncia ante las autoridades.

Rápidamente, el caso se transformó en un escándalo público. En marzo de ese mismo año, Letourneau fue detenida y acusada formalmente por abuso sexual a un menor de edad.

Mientras esperaba que la Justicia dictara su sentencia, dio a luz a la hija que concibió tras los abusos que cometió contra Fualaau.

En ese momento, la fiscalía del estado de Washington buscaba una condena severa. El pedido era una pena de prisión de seis años y medio. Sin embargo, la defensa logró negociar un acuerdo de culpabilidad que redujo considerablemente la condena.

El acuerdo establecía que Letourneau cumpliría seis meses de cárcel -con tres meses suspendidos- y que, una vez en libertad, tendría prohibido mantener cualquier tipo de contacto con el menor de por vida. Ese punto era central dentro de las condiciones impuestas por la Justicia.

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Letourneau cumplió tres meses en la cárcel y fue liberada bajo las condiciones acordadas con el tribunal. Pero poco tiempo después ocurrió algo que cambió por completo su situación judicial: la policía la encontró dentro de un auto junto a Vili Fualaau, el mismo adolescente con el que tenía prohibido mantener contacto.

El hallazgo implicaba una violación directa del acuerdo judicial que había permitido reducir su condena inicial. Ante esa situación, un juez decidió revocar el acuerdo de culpabilidad que había sido negociado previamente. La consecuencia fue inmediata: se restableció la pena máxima permitida por la ley para el delito, que era de siete años y medio de prisión.

En 1998, Letourneau volvió a la cárcel para cumplir la condena completa. Durante su encarcelamiento ocurrió otro hecho que volvió a llamar la atención del público y de los medios. Ocho meses después de volver a estar tras las rejas, dio a luz a la segunda hija de Fualaau.

La mujer permaneció encarcelada hasta 2004. Tras recuperar su libertad, retomó su relación con Vili y en mayo del año siguiente, ambos decidieron casarse.

Durante los años siguientes, la pareja continuó, crió a las dos hijas que habían tenido y hasta escribieron un libro juntos sobre su historia al que titularon Un solo crimen, el amor. Luego el caso se llevó a la pantalla grande en la película All American Girl: The Mary Kay Letourneau Story.

En distintas entrevistas, Vili Fualaau aseguró que no se consideraba una víctima y que no sentía vergüenza por la relación con Letourneau. Sin embargo, con el paso del tiempo su postura comenzó a cambiar.

En mayo de 2017, después de casi doce años de matrimonio, Fualaau presentó una solicitud de divorcio. Aunque más tarde retiró ese pedido, la relación ya atravesaba una etapa de desgaste.

Finalmente, el matrimonio se terminó en agosto de 2019, cuando la pareja formalizó su divorcio.

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Tras la ruptura, Fualaau reconoció que con el tiempo había comenzado a ver la relación de otra manera. Para mayo de 2020, llegó a considerarla poco saludable, una mirada distinta a la que había sostenido durante años.

Por su parte, Mary Kay Letourneau murió el 6 de julio de 2020, a los 58 años, en su casa cerca de Seattle, como consecuencia de un cáncer contra el cual luchó durante meses.