El régimen de Nicolás Maduro rechazó este domingo una propuesta del presidente de El Salvador, Nayib Bukele, quien planteó un acuerdo humanitario para repatriar a los 252 migrantes venezolanos deportados por Estados Unidos a cambio de la liberación de un número equivalente de presos políticos detenidos en Venezuela.

La respuesta llegó a través del fiscal general impuesto por Maduro desde 2017, Tarek William Saab, quien calificó la propuesta como “cínica” y arremetió contra Bukele en un extenso comunicado.

“Este sujeto al margen de la ley, de forma tiránica, decide quién puede gozar o no de vida y libertad en El Salvador”, dijo Saab, al tiempo que aseguró que el mensaje de Bukele “demuestra que estos ciudadanos están secuestrados a disposición unilateral” del mandatario salvadoreño.

El fiscal chavista pidió una “fe de vida” de los migrantes y solicitó a las autoridades salvadoreñas “la lista completa con la identificación, su estatus judicial y el informe médico de cada uno”.

La reacción surgió tras un mensaje publicado por Bukele en X, dirigido directamente a Maduro.

En el texto, Bukele propuso “un acuerdo humanitario que contemple la repatriación del 100 % de los 252 venezolanos que fueron deportados, a cambio de la liberación y entrega de un número idéntico (252) de los miles de presos políticos que hay en Venezuela”.

El mandatario salvadoreño detalló que entre los detenidos en Venezuela se encuentran Rafael Tudares, yerno del presidente electo Edmundo González Urrutia; el periodista Roland Carreño; la abogada y activista Rocío San Miguel; y Corina Parisca de Machado, madre de María Corina Machado, quien ha denunciado persecución constante.

“También se incluirían los casi 50 ciudadanos detenidos de otras nacionalidades”, agregó Bukele.

Pese a las múltiples denuncias de organismos como Amnistía Internacional, Human Rights Watch y la Misión Internacional Independiente de la ONU sobre Venezuela, el fiscal Saab volvió a negar la existencia de presos políticos en el país, argumentando que los detenidos enfrentan causas por delitos comunes o conspiración.

Afirmó además que el tratamiento dado a los venezolanos deportados por EEUU y recluidos en El Salvador “constituye una grave violación del derecho internacional de los derechos humanos y constituye un crimen de lesa humanidad que imita las repugnantes prácticas nazis de mitad del siglo XX”.

En otro tramo del comunicado, Saab acusó al presidente salvadoreño de usar el Centro de Confinamiento del Terrorismo (Cecot) como “un lugar de desaparición forzada de inocentes de nacionalidad venezolana” y afirmó que “utiliza (a los migrantes) para recibir a cambio sumas millonarias de dinero”.

El fiscal indicó que enviará comunicaciones oficiales tanto a la Fiscalía General como a la Corte Suprema de Justicia de El Salvador, exigiendo información sobre los delitos imputados a los venezolanos detenidos, así como detalles de su acceso a asistencia legal y si han podido comunicarse con sus familias.

El intercambio propuesto por Bukele surge en un contexto de creciente presión internacional hacia el régimen venezolano, que el 10 de enero juró de forma ilegítima un tercer mandato presidencial tras el fraude electoral de 2024.

Según datos del Foro Penal Venezolano, hay actualmente más de 270 presos políticos en el país, incluidos líderes opositores, militares disidentes, activistas y ciudadanos sin afiliación política.

Organismos internacionales han documentado casos de tortura, detenciones arbitrarias y desapariciones forzadas como parte de una política sistemática de represión. La Corte Penal Internacional mantiene abierta una investigación sobre presuntos crímenes de lesa humanidad cometidos por funcionarios del régimen.

Mientras tanto, el acuerdo migratorio entre Estados Unidos y Venezuela, reactivado en octubre de 2023, ha permitido la deportación de centenares de venezolanos, varios de los cuales han sido acusados por autoridades estadounidenses de vínculos con el grupo criminal Tren de Aragua, catalogado como organización terrorista por el gobierno de Washington.

(Con información de EFE)

En general, la Semana Santa es representada desde la iconografía de la última cena, que posee infinidad de versiones desde que el arte es comercio. Otro momento muy representado es la cruxificción, que tuvo desde el Renacimiento un abordaje religioso, lo que resulta lógico por que a fin de cuentas eran encargos del clero por varios siglos.

En el modernismo se produce esta separación y los abordajes comienzan a variar, muchas veces dentro de corrientes estéticas y otras con una mirada política, como puede observarse en el desarrollo del siglo XX del arte argentino.

En esta selección de obras, que no busca ser representativa, se puede observar como este episodio bíblico fue migrando en ese sentido, de pasar a ser una escena de corte religioso o un ejercicio a convertirse, desde lo simbólico, en una herramienta para expresar el estado de las cosas, desde lo social y lo personal, de un mundo globalizado, sobre todo a partir de la década del ‘60.

El recorrido comienza, no por casualidad, con Eduardo Schiaffino (Buenos Aires, 1858-1935), pintor, intelectual y fundador del Museo Nacional de Bellas Artes de la Argentina. Magdalena clamante es una obra menor, ni de cerca de lo más conocido, y de hecho es un boceto en óleo sobre cartón, realizado antes de 1918.

Es, claramente, un ejercicio, hasta un juego si se quiere, ya que había realizado antes de la fecha la mayoría de sus obras más reconocidas, en el que la escena se centra en una mujer difusa, de rodillas, ante la cruz en la que no se muestra a Jesús. No hay allí una búsqueda de expresar complejidad pictórica ni conceptal; es una escena modernista sí con un quehacer en la pincelada que continúa mirando hacia lo que sucedía en Europa.

En el Salón Nacional de 1939, el Retablo de Jesús de Alfredo Gramajo Gutiérrez (Tucumán, 1893 -Buenos Aires, 1961) obtuvo el segundo premio del certamen, por detrás de La abuelita, un óleo de Ana Weiss, quien fue la primera mujer en recibir el máximo galardón del certamen.

Gramajo, que produjo esta pieza compuesta por tres paneles ya en la madurez de su carrera, refleja la devoción popular del norte argentino y se inscribe en la tradición de la pintura regionalista, un estilo que marcó la carrera del artista. “Yo no pinto, documento” aseguró, para marcar una distancia sobre las lecturas religiosas que se hacían sobre su obra, ya que no lo hacía desde una perspectiva de la devoción o de la fe.

Por otro lado, un artículo Leopoldo Lugones, que lo consideró “el pintor nacional”, generó una mirada política sobre su obra que a él no le interesaba per se, más cercana al nacionalismo que marcaba la agenda desde la Generación del ‘80. En ese sentido, no perteneció al Grupo Nexus, ni puede considerarse un “americanista”, pero eso no signfica que no hubiese, en su distancia de los movimientos oficiales del arte, un posicionamiento. Gramajo Gutiérrez pintó en los bordes del sistema, y quizá por eso le costó muchísimo el reconocimiento de críticas y pares, y quizá por eso hoy no sea uno de los artistas más recordados de su tiempo.

El “Retablo de Jesús” se compone de tres paneles realizados en Catamarca entre 1937 y 1938. El panel superior representa un Nacimiento, con figuras tridimensionales y ofrendas en primer plano, mientras que los paneles inferiores muestran escenas de devoción. En el panel izquierdo, se observa un altar decorado para los ritos de Semana Santa, con mujeres arrodilladas de espaldas al espectador, enmarcadas por un arco de palmas y flores. Por su parte, el panel derecho retrata al Señor de los Milagros, cuya imagen domina la composición, evocando más una representación de la Crucifixión que la de un objeto venerado. En el fondo, se distingue la capilla de La Tercena, ubicada en Catamarca, donde se venera esta figura religiosa.

Influenciado por Matisse, José Luis Menghi (Buenos Aires, 1904 – 1985) grecuentó a los pintores del Círculo de la Escuela de la Boca, se conectó con el grupo El Bermellón y formó parte del taller el Gato Negro.

Como Fortunado Lacámera pintó el mundo desde su habitación, con una obra colorida en la que solía realizar contrapuntos entre la belleza del interior y el exterior y donde rara vez aparecía la figura humana, salvo en casos como Composición con paño figura de Cristo de 1952, en la que lo introduce a través de una meta lectura de la pintura dentro de la pintura. En esta pieza, ya al borde del cambio social que se producirá en la siguiente década, la representación continúa siendo anecdótica, no hay una intencionalidad marcada más allá de la estética y cierta búsqueda de hacer un juego entre lo elevado y lo terreral.

El recientemente fallecido Luis Felipe “Yuyo” Noé (Buenos Aires, 1933- 2025) construyó un sólido conjunto de obras en las que ingreso en la temática, aunque en su caso produjo una omisión o reemplazo del personaje histórico, como Cristo del pecado (1963), un óleo que revela la estructura del bastidor como cruz al ser quemado y Nuestro señor de cada día, un óleo de 1964, que se presenta a la televisión como el hijo de dios que vino a exculpar los pecados.

También, entre 1962 y 1965, realizó Ensayo sobre la incongruencia del cuerpo místico, luego rebautizada Introducción a la comprensión a la civilización occidental y cristiana, realizada entre año en que León Ferrari presentó su famosa pieza que toma parte de este nombre.

En aquel año, el también escultor lanzó el libro-manifiesto Antiestética, en el que funda el pensamiento artístico con respecto al caos que irá profundizando a lo largo de su carrera, seis años de su primera muestra individual y a poco menos de su involucramiento en el movimiento Otra Figuración.

Yuyo nunca dejó de producir y en sus últimos años, ese caos había tomando nuevas formas vibracionales y en Hoy, el ser humano un acrílico de 2016, presenta un Cristo fraccionado, en el que desplegó todas unas escenas de violencia a su alrededor, entre las que se observa un recorte de Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío de Goya.

Si hay una crucifixión que trascendió las salar de los museos en el arte argentino es la La civilización occidental y cristiana de León Ferrari (Buenos Aires 1920 – 1993), pieza originalmente creada en 1965 para el Premio Di Tella, ocasión en que fue censurada por su director, Jorge Romero Brest, asegurando que la pieza podía resultar ofensiva para parte del personal, aunque sí aceptó las otras tres piezas presentadas: Cristo murió, La civilización occidental y cristiana bombardea las escuelas de Long Dien, Cauxé, LinnPhung, Mc Cay, AnTanh, An Minh, AnHoa y DucHoa y 15 votos en la OEA.

Con estas pieza, Ferrari comenzó su etapa de producción más política, con la guerra de Vietnam siendo el primer conflicto bélico con una amplia repercusión mediática de la modernidad, que expuso a través de la televisión sus horrores. Sin embargo, con el tiempo, la obra trascendió su estado natural y se reconfiguró en una crítica contundente y atemporal a la relación entre religión, violencia y poder. Por esta pieza y por su enorme carrera, en 2007, recibió el prestigioso premio “León de Oro” en la Bienal de Venecia, uno de los galardones más importantes del mundo del arte.

Ferrari comenzó su carrera en la década de 1950, trabajando con cerámica y madera, y más tarde exploró una amplia variedad de materiales y técnicas. Entre sus series más destacadas se encuentran las “Relecturas de la Biblia”, donde reinterpretó textos religiosos desde una perspectiva crítica, y “Nosotros no sabíamos”, una recopilación de noticias sobre asesinatos y desapariciones durante la dictadura cívico-militar en Argentina.

Y es que como artista y también activista, Ferrari estuvo profundamente comprometido con las causas sociales y políticas, con un legado que abarca desde esculturas y collages hasta escrituras abstractas y planos arquitectónicos, en los que se caracterizó por su capacidad de denunciar las desigualdades, las dictaduras, la intolerancia religiosa y las guerras. La historiadora Andrea Giunta, curadora de la escandalosa muestra del Recoleta en 2004, sostiene que Ferrari “hizo de los lenguajes del arte un arsenal”.

En el año 2000, la exposición Infiernos e idolatrías, realizada en el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI), recibió ataques de ultracatólicos, que tuvo desde una carta de repudio del entonces cardenal Jorge Bergoglio (hoy Papa Francisco) que la condenaba como blasfema, manifestaciones en la puerta, y una bomba de estruendo y olor dentro de la sala. En la retrospectiva de 2004, grupos ultrarreligiosos protestaron contra la muestra, calificándola de blasfema, y llevaron a cabo acciones como rezos colectivos, misas y la destrucción de algunas obras.

Ante el pedido eclesiástico, la justicia inicialmente ordenó la clausura de la muestra, aunque fue reabierta más tarde, convirtiéndose en un símbolo de resistencia frente a la censura. Ferrari, en entrevistas posteriores, resumió el conflicto con una frase contundente: “Mi exposición hablaba de la intolerancia y ellos la demostraron con los hechos”. Y, aunque parezca inverosímil, en 2020, grupos religiosos pidieron la clausura de una retrospectiva en el Museo Reina Sofía de España.

Tras la discolución del grupo Otra Figuración, Ernesto Deira (Buenos Aires 1928, París 1986) exploró temas como la religión, el lenguaje y la comunicación masiva, influenciado por el auge del estructuralismo en el Buenos Aires de la década.

Una de las piezas más destacadas es Memoria de Grünewald, una monumental tela de 2 x 3 m de 1967 inspirada en Retablo de Isenheim, pintura del renacentista alemán Matthias Grünewald, reinterpreta la crucifixión como un momento que encapsula tanto la muerte como el nacimiento.

Deira consideraba a Grünewald como un hombre profundamente comprometido con su tiempo, en ese sentido las preocupaciones del pintor miraban, como Ferrari, hacia la guerra de Vietnam como al golpe en Estado del ‘66 derrocó el gobierno constitucional de Arturo Illia, la dislocución de los partidos políticos y las universidades intervenidas, entre otros temas.

“La intención de Deira por entonces ‒explica Marchesi‒ era trazar una crónica sobre algunos de los acontecimientos más violentos sucedidos en el mundo desde los años 60: la pobreza en el Tercer Mundo, los procesos de descolonización, la invasión estadounidense a Vietnam y, en el caso de la Argentina, los primeros actos represivos que inauguraron la década del 70″, escribió Mariana Marchesi para Identificaciones, muestra en el MNBA que presentó una serie de siete pinturas del artista argentino que se creían destruidas tras exhibirse en el Instituto de Arte Latinoamericano de la Universidad de Chile, en 1971.

En 1968, Ricardo Carpani (Tigre, 1930 – Buenos Aires, 1997), pionero del arte militante que adoptó el pincel como una herramienta de identidad y resistencia, tomó una decisión que une su obra al vanguardismo político experimental de los años sesenta al crear un afiche inspirado directamente en La civilización occidental y cristiana de Ferrari.

En su relectura del afiche, adoptó un lenguaje más accesible que el de Ferrari, sin abandonar la mirada crítica del original al capturar al Cristo y al avión en su estilo figurativo característico, para buscar una circulación pública más directa en una audiencia más amplia y diversa. Carpani, de alguna manera, hizo de “traductor” para una pieza que había sido censurada y atacada por lo que él consideraba los “agentes del imperialismo norteamericano”, representado en la figura de Romero Brest y, por extensión, el Instituto Di Tella, tal como enunció en el texto Privatizar la cultura (1964).

En una entrevista de 2016 para Archivo Carpani, “Yuyo” Noé, amigo de ambos artistas, recordó: “Cuando León vuelve de su exilio en Brasil va a buscar la obra que estaba en un depósito. Encuentra que al Cristo se le había roto un brazo. Entonces compra en una santería otro brazo y lo arma. Él quería tenerlo colgado, no sabía dónde, para que no se le vuelva a romper. Mi casa es muy especial tiene un hall de 10 pisos, muy alto, y entonces me pide colgarlo ahí. Entonces lo colgamos nosotros. León, Ricardo y Yo. Y yo como un estúpido no saqué fotografía nunca ni de la obra colgada en mi casa ni de nosotros tres colgando esa foto. …es la fotografía que más lamento no tener”.

Además de su cita a Ferrari, Carpani, quien tuvo un profundo compromiso con las cuestiones sociales con una producción artística con forma de denuncia de las desigualdades y un homenaje a la dignidad de los trabajadores, representó la escena bíblica en diferentes momentos, incluyendo el óleo Crucifixión realizado casi en simultáneo con el enorme Ecco Homo, obra realizada para una capilla de San Luis.

Cofundador del emblemático grupo Espartaco, en 1959, con un ojo en el muralismo mexicano y, sobretodo, como una apuesta al arte político y social enfocado en los sectores populares de Argentina, Carpani no tuvo más remedio que marchar al exilio ya en 1974, para volver al país tras el regreso de la democracia.

En sus últimos años realizó una obra monumental para una iglesia. Carpani dijo: “soy agnóstico, pero el sueño de todo pintor es dejar una obra en una iglesia”. Detrás de ese anhelo pintó Ecce Hommo, un Cristo crucificado de 3,80 metros de altura por 2,00 metros de ancho, para el altar de una humilde Capilla en el Dique La Florida, Provincia de San Luis, dedicada a Nuestra Señora de Luján.

La genésis fue en 1995, cuando invitado por el gobierno provincial para exponer obra en el Museo Dora Ochoa de Masramon, al que además dona una de sus pinturas de la serie Los amantes, conoce la capilla y llega a un acuerdo con un mecenas de una empresa constructora. En la imagen al óleo se observa a un Cristo que emerge de la oscuridad, creando una tensión entre las tinieblas y las luces que se centran en él.

“Creo que este Cristo lo hice desde la perspectiva de alguna manera de la dignidad humana, que para mí es algo muy fundamental. Es un poco la visión del sacrificio de Cristo, restituyéndoles la dignidad humana a los humildes y está hecho también desde nuestra perspectiva, desde nuestra perspectiva de latinoamericanos. Desde la perspectiva de argentinos y también, por supuesto, de la perspectiva de Puntano. Tengo la esperanza de que en su contacto con la comunidad de aquí de la Florida. De algún modo esta imagen cumpla con esa función que para mí sería ideal de continuar restituyendo la dignidad humana, a los seres que entran en contacto con ella. Porque sin dignidad humana, LOS pueblos, las naciones no merecen existir”, dijo durante la presentación, realizada un año despues.

Lamentablemente, el deseo del artista de permanecer en la capilla no se respetó, ya que el enorme cuadro fue retirado de una década después ya que “el edificio religioso no dispone del espacio necesario para exhibirla” para ser llevado al Obispado de San Luis y luego en comodato al Museo Ochoa por dos años.

También a finales de los ‘60, Jorge Andrada Ruiz (La Rioja, 1945 – Madrid, 1995) realizó una serie de obras en las que combinó la flora norteña con lo místico, como Procesión al Cristo de los Cactos, 1969, que se encuentra en el Museo Quinquela Martín o Cristo crucificado en un cactus, 1970.

En su trayectoria Andrada Ruiz recorrió indagó en varios estilos. Su obra inicial, caracterizada por un postimpresionismo luminoso, reflejaba la influencia de los paisajes y las vivencias de su infancia en Chilecito. Sin embargo, durante su etapa en España, hacia donde partió en 1978, su estilo se transformó hacia una abstracción más marcada, llegando a un informalismo expresionista que, a pesar de su evolución, mantuvo una paleta de colores clara, viva y cargada.

Como Carpani, en los años finales de su vida, Antonio Berni (Rosario, 1905 – Buenos Aires, 1981) realizó una serie de obras con la crucifixión como eje, pero, por supuesto, a partir de su mirada en la que ingresaba imaginería del contexto social e histórico.

En 1978, el artista rosarino recibió un encargo por parte del rector del instituto San Luis Gonzaga, de Las Heras, quien gestionó la creación de unas grandes pinturas-murales a través de un intermediario, el pintor herense Esteban Semino, amigo de Berni, para conmemorar los 20 años del espacio privado en 1981.

En ese proceso, Berni trabajó ininterrumpidamente en los que elaboró las obras a partir de una serie de bocetos y estudios previos que fueron expuestos en la galería porteña Velázquez en 1980, junto a los murales, estudios y otras pinturas.

Entre las que se destacaron Cristo en el departamento, en el que se observa en el fondo a la metalúrgica IMPA, que en 1961 intentó ser cerrada, medida que no pudo concretarse gracias a resistencia de los trabajadores y de las trabajadoras, quienes lograron salvarla transformándola en cooperativa; fondo que vuelve a aparecer en la metafísica La Magdalena. También sobresale de aquella serie, Cristo en el garage, también llamado Cristo de la moticicleta, donde vuelve a hacer una conexión entre los trabajadores, lo cotidiano y el sufrimiento.

El 21 de junio de 1981, coincidiendo con el día de San Luis Gonzaga, en la capilla del Instituto San Luis Gonzaga, de Las Heras, se inauguraron dos pinturas-murales: La Crucifixión y El Apocalipsis, que fueron calculadas al detalle, desde la composición cromática hasta la incidencia de la luz en el espacio.

Las pinturas se inscriben dentro de la tradición de la iconografía cristiana, pero a través de una actualización, incorporando elementos propios de la realidad de la época. A la izquierda de Cristo, muestra a la Virgen María, quien porta un pañuelo estampado, en alusión al emblema utilizado por las Madres de Plaza de Mayo, que es sostenida por San Juan y otras figuras religiosas clásicas. También se incluyen personajes contemporáneos, incluso a su Juanito Laguna, quien encarna las vivencias de los sectores populares, que vestidos con ropas modernas generan un puente entre el drama del Calvario con el dolor colectivo de los años 70 y 80 en Argentina, producido por la dictadura, la represión y las desapariciones forzadas.

Del otro lado de la cruz, sobresale la figura de un militar romano que porta un Fusil Automático Liviano (FAL), un arma utilizada durante el régimen militar, y si se observa entre las “rendijas” de los personajes en primer plano se puede observar a una serie de hombres en el fondo, ensangrentados o con las manos en alto. En un rincón, una mujer de gesto adusto, sostiene a un bebé y es acompañada por un niño, que podría ser una alusión a las apropiaciones.

Si bien en El Apocalipsis no se encuentra la escena de la cruz, esta obra dialoga con la anterior, por lo que hay que pensarlas como indivisibles. Basada en las profecías de San Juan, la obra reinterpreta los Cuatro Jinetes como símbolos de la victoria, la guerra, el hambre y la muerte, a través de estos arquetipos, y entre imágenes cataclísmicas de estrellas caídas, aves carroñeras y hongos nucleares.

El artista sintetiza así el camino de una humanidad que va hacia su autodestrucción, a través de los peligros del egoísmo humano, las guerras y los excesos de la sociedad de consumo, representada por una televisión. Sin embargo, entre el caos surge la mano de Dios como gesto de esperanza en la capacidad del hombre para cambiar el destino.

La muerte de Berni, en octubre de 1981, truncó la posibilidad de una tercera pintura para la capilla, “La última cena”, en la que reuniría personajes recurrentes de su universo artístico como Juanito Laguna y Ramona Montiel junto a otros símbolos del pueblo.

En 1983, el escultor Norberto Gómez (Buenos Aires 1941 – 2021) presentó Crucifixión, una pieza en madera y resina poliéster que pertenece al acervo del Museo Moderno.

Nacido y criado en Sarandí, una localidad semiindustrial al sur de Buenos Aires, Gómez creció en un entorno de calles de barro y a través de su padre, carpintero, y su tío, luthier, comenzó a moldear una sensibilidad artística y un amor por los materiales y el trabajo artesanal que serían clave en su carrera.

Durante una estadía en París, entabló una amistad y trabajó con Julio Le Parc, de quien dijo que “el respeto es mejor que el cariño. Es una forma más profunda de lo fraterno”y colaboró con en la obra que ganó el premio de la Bienal de Venecia de 1965, también se relacionó con Berni, a quien ayudó en la creación de los primeros assemblages de los icónicos Juanitos.

En los ‘80, Gómez se alejó del circuito artístico y se refugió en su taller, donde comenzó a trabajar con resina poliéster, un material que le permitió explorar formas orgánicas y viscerales. Allí se produjo giro en su obra, alejándose del minimalismo y adentrándose en un lenguaje escultórico que evocaba cuerpos torturados, esqueletos retorcidos y materiales al borde de la ruptura.

De esa época es Crucifixión, una de sus obras más impactantes y controvertidas, en la que representa un esqueleto retorcido sobre un asador, pieza que fue interpretada como una alusión a la violencia y el sufrimiento humano. Entonces, los críticos señalaron que la obra evocaba la tradición macabra del matadero y establecía paralelismos con la cruz, aunque en este caso el asador simbolizaba más el suplicio que la redención.

El impacto de “Crucifixión” fue inmediato. En una entrevista de 2007, Gómez recordó cómo una de sus esculturas provocó que una espectadora se descompusiera y vomitara durante una exposición en la galería de Ruth Benzacar. Lejos de sentirse ofendido, el artista vio en esta reacción una validación de la potencia emocional de su obra.

Ya en los’90, Federico Klemm (Checoslovaquia, 1942-Buenos Aires, 2002) ingresa en la imaginería del evento desde otra perspectiva, creando con su lenguaje propio un híbrido entre mitología y religión.

Su obra, cargada de simbolismo y sensualidad, desafió las normas de su tiempo y abrió caminos para nuevas formas de expresión. En las foto-pinturas como La crucifixión (1994) y La resurrección (1994), por ejemplo, Klemm reinterpretó iconografías religiosas desde una perspectiva personal y transgresora, incorporando elementos autobiográficos y referencias a su relación con su madre, Rosa Marechek.

En la obra de Elda Cerrato (Italia, 1930 – Buenos Aires, 2023) cohabitaron la memoria personal y colectiva, aunque sus primeras obras estuvieron centradas en la investigación geométrica y búsquedas espirituales tras su experiencia en los primeros grupos del maestro místico George Gurdjieff en América Latina.

Tras la dictadura, su trabajo tomó un cariz político más potente, y participó de diferentes acciones colectivas para denunciar los peligros e injusticias que aquejan a la vida democrática, las violencias, las crisis económica política y sociales del país y la región.

Entre esos trabajo se encontró su participación en el libro 20 años después (1996) o 50 años de la Declaración de los Derechos humanos (1998), entre otros, para los que realizó grabados como Desocupación o Millenium (2001), en la que despliega a través de un niño crucificado una crítica a la violencia regional, a través de cadáveres que se apilan en el fondo de la obra, multitudes marchando en la zona media y el poder militar como barrera que protege un modelo de civilización, con una versión del Hombre de Vitruvio en la cima también en posición de estar en una cruz.

En la segunda pieza, presentada en una muestra en el CC Recoleta, despeja gran parte del escenario para dejar solo al niño, pero consigue a través de dos elemento una síntesis conceptual. Ahora, la ciudad ya no está arriba, sino en la base y se encuentra derruida, se desintegra sobre si misma, y el travesaño horizontal de la cruz es una versión de una metrópolis pujante.

Por su parte, Santiago García Sáenz (Buenos Aires, 1955 – 2006) realizó una extensa obra con imaginario religioso, desde vírgenes y mártires, a la presencia de Cristo.

Ya a finales del milieno, la pandemia del VIH/Sida en el campo artístico argentino lo llevó a ser testigo de la muerte de numerosos colegas y amigos, a la vez que vivía en silencio la enfermedad, experiencia que se manifestó en los lienzos en piezas como Cristo en los enfermos, exhibida por primera vez en el Centro Cultural Ricardo Rojas en 1998.

De aquel año es Dios con nosotros, un óleo en el que aparecen mucho de su iconografía imperante, la ciudad babilónica, marrón, que parece devorarse todo y, allí abajo, sus mártires, una de ellos crucificado. En una habitación, alguien convalece y se lee el grafiti “In te, Domine, speravi” (Pongo mi confianza en ti, Señor), mientras en otra se recrea un nacimiento, como el producido en Bélen hace más de dos siglos, por nombrar algunos de los detalles.

En la obra de García Sáenz, entonces, hay una puesta política que nos relata una soledad ante una enfermedad que no se detiene, que expone a una parte de la comunidad al suplicio, al castigo social, que extendería luego con su serie de los Mártires del Chaco.

No se necesita deecir mucho sobre la obra política y social de Daniel Santoro (Buenos Aires, 1954), quien desde los ‘90 se ha convertido en un agudo comentador no solo del peronismo, sino también de la historia argentina y su sociedad, poniendo sobre el lienzo en evidencia episodios y momentos reconocibles.

En muchas de sus obras, también, dialoga con elemento reconocibles de la historia del arte o, como en Eva de los cuatro fuegos, la iconografía religiosa y el dorado heredado del arte bizantino, colocando a la santa patrona del justicialismo en lugar de Cristo, y en cada una de los extremos algún acontecimiento con su canonización .

Allí se encuentra el parquet incendiado, haciendo referencia al mito de que los obreros que fueron beneficiados con hogares sociales durante el Primer Plan Quiquenal levantaban el piso para hacer asados; el conflicto con la Iglesia surgido a partir de un giro en los subsidios hacia la Fundación Eva Perón y el Jockey Club, como espacio representante de la élite golpista.

No es difícil captar de qué trata Searches: Selfhood in the Digital Age (Búsquedas: El yo en la era digital) de Vauhini Vara. ChatGPT ofrece convenientemente a los lectores un resumen en la portada del libro: la colección híbrida de memorias y ensayos, explica, “podría explorar cómo internet y las tecnologías digitales influyen y transforman la identidad personal, la percepción de sí mismo y la búsqueda de significado en la sociedad contemporánea”. Hay una incertidumbre torpe en el resumen del chatbot: el libro podría explorar estos temas, pero podría no ser así.

Es precisamente la ambigüedad de ChatGPT—y, en ocasiones, el puro sinsentido que genera—lo que sustenta “Searches”. A lo largo de 16 capítulos, Vara recorre la evolución de internet, los dilemas éticos en torno a la inteligencia artificial y su propia vida con su característicamente punzante, aunque despojada, prosa. En un giro inusual, ocasionalmente convierte al chatbot en su interlocutor, pidiéndole comentarios y, en momentos, colaborando explícitamente mientras compone ensayos personales. La colección resultante resuena con algunos de los temas explorados en la debutante novela finalista al Premio Pulitzer de Vara, The Immortal King Rao (El rey inmortal Rao, 2022): la evolución de la tecnología digital, los peligros del capitalismo de vigilancia, la apasionante historia de una familia inmigrante del sur de India afianzando su lugar en Estados Unidos. Pero “Searches” se sostiene por sí sola, a la vez difícil de clasificar y cautivadora.

A pesar de su interés en las formas en que la tecnología mediatiza nuestras vidas, las experiencias de Vara al crecer en los años 90 como hija de inmigrantes indios son lo que hace al libro profundamente íntimo. Explora la batalla perdida de su hermana mayor contra el cáncer, sus enamoramientos no correspondidos en el patio de la escuela, su matrimonio con un acérrimo ludita que finalmente debe rendirse ante la era digital y, como confiesa humildemente, sus intentos por preguntar a internet “cómo ser más bella”.

El uso de herramientas digitales por parte de Vara, a veces, adopta perspectivas aún más directas: en un ensayo titulado “Ghosts” (Fantasmas), en el que alterna escribiendo párrafos con ChatGPT para co-crear una conmovedora reflexión sobre la muerte de su hermana, Vara reconoce el éxito del chatbot al escribir “una referencia a la corporalidad tan matizada y profunda como cualquiera que yo haya leído”. En ocasiones, admite, la herramienta de inteligencia artificial es capaz de encapsular bellamente el duelo humano. La trayectoria ascendente del chatbot, argumenta, sugiere que su capacidad para producir aportaciones culturales y literarias valiosas solo mejorará con el tiempo.

Pero, ¿es realmente que ChatGPT es capaz de producir frases originales y devastadoramente hermosas o simplemente tiene suficiente información en su repositorio para imitar técnicas estilísticas comunes empleadas en la escritura creativa? Después de todo, la frase en cuestión –”Ésta es la mano que ella sostuvo: la mano con la que escribo, la mano con la que estoy escribiendo”, en referencia a la hermana de Vara– es un caso de estudio de anáfora y cambio de tiempo verbal, ambos dispositivos retóricos comunes. Incluso si, como sostiene Vara, “GPT-3 produjo las mejores líneas de ‘Ghosts’”, ¿es justo llamar a la escritura del chatbot original, por no decir profundamente humana, o simplemente rivaliza con el desempeño de un estudiante atento en un curso introductorio de composición en inglés?

Aunque Vara no aborda este tipo de preguntas a ChatGPT, no ignora las deficiencias del chatbot, principalmente en lo que concierne a raza y género. En la sección titulada “A Powerful Statement of Empowerment” (Una poderosa declaración de poder), después de pedir al chatbot que liste un artista importante de cada periodo significativo en la historia del arte visual, Vara observa que genera instantáneamente una lista de artistas casi todos hombres blancos, como da Vinci, Monet y Picasso. Incluso cuando pide artistas no blancos y mujeres, incluye erróneamente a dos artistas masculinos y a otro que, descubre Vara, es completamente ficticio. En otro ensayo, Vara menciona que, al co-escribir “Ghosts” con ChatGPT, este desvió primero la narrativa hacia un romance heterosexual antes de finalmente captar que el ensayo trataba, de hecho, sobre el duelo familiar.

Como la misma inteligencia artificial, “Searches” no es perfecto. Plantea preguntas éticas que quedan sin resolver incluso mientras la autora se esfuerza en explorar las paradojas de su propio compromiso con la IA. Y a veces, el libro cae en el tedio y la banalidad; especialmente en el capítulo homónimo, “Searches”, que presenta un archivo cronológico dividido por secciones de las búsquedas de Vara en internet entre 2010 y 2019: “Dónde están incrementando los incendios forestales. Dónde se habla cantonés. Dónde comprar un desatascador”, y así sucesivamente, un cúmulo que se siente interminable. Es sorprendente que este ensayo, si se le puede llamar así, prácticamente ilegible, se publicara primero en el New York Times, donde se acompañó de imágenes rotativas de las búsquedas en Google.

Pero en “Searches” persiste un destello de esperanza quijotesca: la posibilidad de un internet en manos del pueblo. “Invenciones como estas… no son imposibles”, escribe Vara sobre los motores de búsqueda y servicios de mensajería de propiedad pública. “Llamar imposible a una invención propuesta es tan absurdo como llamar imposible a una declaración, una ficción o una broma”. Ofrece ejemplos de compañías exitosas administradas por organizaciones sin fines de lucro que gastan menos de 500 millones de dólares al año en gastos: Firefox, Wikipedia, Signal. Vara amplía estos pensamientos para imaginar un universo futurista y revolucionario: “Abolimos fronteras y prisiones, tomamos propiedad colectiva de las máquinas, encontramos causas comunes con otras especies”. Es improbable, confiesa. “Esto”, escribe sobre ese mejor futuro, “es una ficción. Es una declaración. Es una broma. Es una invención”. Pero es posible.

Fuente: The Washington Post