Hay una crueldad específica en la manera en que comienza Hamnet, insistiendo de manera casi obstinada en la vida de un niño cuyo nombre la mayoría de nosotros solo han visto como nota al pie de una obra maestra. La adaptación de Chloé Zhao de la novela de Maggie O’Farrell, con Jessie Buckley como Agnes y Paul Mescal como William Shakespeare, convierte esa crueldad en su ambiente predominante. No es una tragedia de truenos y relámpagos, ni un espectáculo ni una proclamación, sino la lenta opresión de lo inevitable, que se apodera de un hogar como la humedad se apodera de la pared.

En las tragedias de Shakespeare, la muerte a veces es un espectáculo; en Hamnet, es una atmósfera, un sistema de presión que se mueve desde los bordes y marca el encuadre, la muerte es un límite omnipresente. Y en parte es porque la idea de la tragedia de la película es, a la vez, clásica y brutal: no trata la muerte como un punto de la trama que explica Hamlet, sino como una herida que reorganiza cómo vemos las cosas: el matrimonio, la maternidad, el lenguaje y, finalmente, la posibilidad del arte en sí mismo. El gran logro de la película de Zhao es que mantiene dos verdades aparentemente incompatibles en la misma mano, sin dejar que ninguna de ellas se evapore: la tragedia no se redime con el arte y el arte puede ser una forma auténtica, y muy poderosa, de transformación, más que un consuelo, una transmutación.

La premisa es especulativa, ya que la historia no nos da casi nada: Hamnet Shakespeare murió a los once años en 1596; se desconoce la causa; su gemela, Judith, sobrevivió. La película elige la peste como mecanismo, lo cual no es inverosímil, y construye un cosmos doméstico en torno a esta elección: el escenario es un pueblo pequeño, con su aliento y su tacto, sus puestos de mercado y sus animales, sus hierbas, su fiebre y sus escasos conocimientos médicos de la época. Lo que la obra cinematográfica recibe de O’Farrell -y a lo que se mantiene fiel incluso cuando cambia la temperatura de una escena o la gramática de su narración- es la decisión de desplazar el centro de gravedad del escritor hacia la esposa, alejándose del mito del genio y acercándose a la brutal intimidad de la maternidad.

Las críticas han calificado repetidamente la película como “devastadora”, como si la devastación fuera un género. Sin embargo, resulta más interesante la forma en que se construye esa devastación. No mediante escenas melodramáticas, sino a través de una paciente atención a los rituales cotidianos que la tragedia interrumpe y luego obliga a continuar de todos modos. Pasan cosas horribles pero la vida continua, el show debe seguir. La tragedia, en su formulación teórica más antigua, no es simplemente una historia triste. La Poética de Aristóteles la define como la imitación de una acción seria y completa que, mediante los recursos artísticos, despierta la piedad y el miedo, y logra lo que la tradición ha llamado catarsis: una purificación, clarificación o descarga cuyo significado exacto sigue siendo objeto de debate.

Cuando los cineastas adaptan novelas que ya orbitan alrededor de Shakespeare, a menudo toman prestado su prestigio de como una especie de iluminación: la obra trata sobre el arte, por lo tanto, debe ser arte. La película de Zhao hace algo más estimulante. No presenta la catarsis como la recompensa del público por sufrir el dolor, sino como un problema: ¿qué significa desear la purificación de una experiencia que, para quienes la viven, no tiene una forma definitiva? Durante toda la trama el dolor es un nuevo órgano con el que la familia debe aprender a vivir. Por eso, el poder emocional de la película es inseparable de su presión ética, ya que se niega a convertir el dolor en un mero instrumento, incluso cuando también es, inevitablemente, material para el arte. Y, en una escena final conmovedora y colectiva, la catarsis no es tanto una purificación sino la convicción muy femenina de que el dolor de unos es el dolor de todos.

Y pienso en términos de convicción femenina, ya que Agnes se presenta -en la novela y también en la película- como una persona con un nombre que no existe para orbitar alrededor del suyo. Jessie Buckley la interpreta con una especie de opacidad feroz, como si la vida interior del personaje fuera incandescente y estuviera protegida; es terrenal, intuitiva y, a veces, salvaje. La película la fotografía no como un símbolo, sino como una presencia: alguien cuyo conocimiento del mundo es táctil y específico. La subjetividad del relato nos devuelve repetidamente al cuerpo y los sentidos de Agnes, a lo que ella percibe, a lo que teme y a lo que no puede dejar de saber. Su devoción es absoluta, casi mítica, mientras que la de William se complica por el hecho de que se va, de que debe irse. Su trabajo le lleva a Londres y al mundo público, incluso cuando su mundo privado se desmorona.

La película no lo condena con el moralismo directo que a veces utilizan los dramas sobre el duelo como atajo emocional, sino que hace que forme parte de la arquitectura de la tragedia. La ausencia de William no causa la muerte de Hamnet, pero se convierte en una especie de catástrofe secundaria, una réplica, una pérdida resonante, porque la tragedia no termina con el suceso que se puede fechar. Se irradia hacia el exterior y altera la física moral del hogar. En este sentido, la tragedia de la película no solo la pérdida familiar, sino la forma en que el dolor reorganiza la relación matrimonial en dos lenguajes incompatibles.

Es aquí donde la adaptación se convierte no solo en una cuestión de trama, sino también de teoría de la tragedia. La novela de O’Farrell es, entre otras cosas, un acto de restitución imaginativa que le otorga a Agnes una conciencia y un mundo. La película de Zhao mantiene ese proyecto, pero cambia las obligaciones del medio. Una novela puede detenerse en la interioridad, deslizarse entre perspectivas sin anunciarse y hacer que la metáfora parezca un hecho. El cine, en cambio, debe exteriorizar y encontrar equivalentes: gestos, luz, ritmo, sonido. La solución de la película consiste en construir una red sensorial —bosque, agua, humo, tela, barro, aliento, silbidos, hierbas— y dejar que el dolor se mueva a través de ella como el tiempo lo hace a través de un paisaje.

La fotografía de Lukasz Zal, conocido por su capacidad para hacer que la luz parezca un personaje vivo más, es crucial: las imágenes tienen una belleza castigada, como si el mundo insistiera en ser hermoso incluso cuando la belleza resulta insoportable. La banda sonora de Max Richter, por su parte, no solo desata lágrimas incontenibles, sino que flota y regresa como un pensamiento del que uno no puede deshacerse.

Sin embargo, hablar de la tragedia en Hamnet no es simplemente hablar del dolor. La tragedia, en su sentido clásico, es también una teoría del conocimiento: nos dice lo que los seres humanos pueden y no pueden saber, lo que aprenden demasiado tarde, lo que los dioses (o el destino, o la historia) les ocultan. La película de Zhao está obsesionada con el momento en que el conocimiento se vuelve irreversible. Agnes, en particular, es retratada como alguien con una especie de segunda visión, no en un sentido sobrenatural, propio del género, sino en el sentido en que ciertas personas parecen leer los patrones del mundo con una precisión aterradora. La crítica ha tachado la obra con la definición de “pornografía del dolor” para describir la sumisión emocional de su público. Y creo yo que es un signo de los tiempos. Cuando salíamos de la función varias personas dijeron frases como “es demasiado”, “fue mucho”.

Yo pienso distinto: la tragedia puede convertirse en pornografía cuando trata el sufrimiento como un espectáculo, cuando las lágrimas del público son la prueba del valor del producto. Pero la tragedia también puede convertirse en anestesia cuando es demasiado refinada, demasiado estetizada, demasiado cuidadosa para no ofender. Hamnet se arriesga a ambos peligros y los evita al convertir el dolor no en una ocasión para exhibirse, sino en una condición que lo cambia todo. No dice “miren cuánto sufre”. Dice: “miren lo que el sufrimiento hace al tiempo, al lenguaje, al cuerpo”.

Podemos ver Hamlet y sufrir con todas las muertes trágicas y sangrientas pero nos cuesta ver el dolor de una mujer al parir o frente a la muerte. La distancia pareciera ser hoy una condición de la aceptación del dolor de los demás. Susan Sontag en su libro Acerca del dolor de los demás plantea: “Mirar el dolor de los demás es siempre una experiencia cargada de ambigüedad moral.” Hamnet no permite una mirada cómoda, distanciada sino que nos obliga a preguntarnos qué significa mirar, conmovernos, incluso disfrutar de una obra construida sobre una pérdida irreparable.

Históricamente, la conexión entre la muerte de Hamnet y Hamlet es una cuestión de conjeturas ya que podríamos pensar en muchas muertes en las obras posteriores, y la película, al igual que la novela, construye su afirmación final no como una certeza académica, sino como una lógica emocional: la muerte se convierte, en la mente del artista, en una presión que debe encontrar forma. Agnes ve Hamlet y ve la traducción de su catástrofe privada al lenguaje público. La obra no es un funeral sino una recreación que reabre la herida. Sin embargo, también es, sin lugar a dudas, una transformación: lo indecible recibe voz, lo informe recibe forma. La película no pretende que Agnes supere la muerte. Ofrece algo más severo: el reconocimiento de que el arte puede ser a la vez violencia y misericordia. Y quizás el logro más interesante de la adaptación es su insistencia en que la transformación artística no es una victoria sobre la tragedia, sino una complicación adicional de la misma.

El gesto final de la película —Agnes enfrentándose a la obra— podría haberse escenificado fácilmente como una catarsis edificante: los muertos viven en el arte; por lo tanto, el dolor se redime. Zhao no hace eso. La escena es conmovedora, pero también es casi cruel. Sugiere que el poder del arte reside en parte en su capacidad para reabrir lo que la vida intenta, torpemente, cerrar. En este sentido, la película se alinea con una tradición más oscura y adulta de la teoría de la tragedia: la idea de que no nos reconcilia con el sufrimiento, sino que nos entrena para mirarlo sin mentir. La catarsis, entonces, no es alivio; es claridad. Y el texto de Hamlet de principio a fin da cuenta de esto.

Hay obras que utilizan el duelo como atajo hacia la seriedad; tratan las lágrimas como una prueba. La película, a pesar de su exuberancia, no da esa sensación. Parece una meditación sobre lo que el dolor hace a la imaginación y lo que la imaginación responde. También parece, de manera política, una corrección al mito del genio solitario. La creación de Hamlet, en el mundo imaginario de esta película, no es el producto de un hombre solo con sus pensamientos. Está entrelazada con el trabajo de una mujer, la vida de un niño, la ruptura de un hogar. La tragedia es comunitaria; la transformación también lo es, porque la obra se hace pública y allí se convierte en el lugar donde el dolor privado se expone y, en cierto sentido, se comparte.

Hamnet no es tan interesante como una historia sobre Shakespeare, sino como una historia sobre lo que significa la tragedia en un mundo en el que hemos heredado la tragedia como cultura. Sabemos lo que significa “shakespeariano”, sabemos lo que significa “trágico”, creemos saber de antemano cómo deben funcionar las historias de dolor. La película de Zhao perturba ese conocimiento al devolver la tragedia a su unidad más pequeña: la familia. La catástrofe no es la caída de un rey y el universo moral no se reorganiza para dar sentido a esa muerte. La insistencia de la película en la transformación artística no es, por tanto, un intento de dar sentido a lo que no lo tiene, sino un intento de mostrar cómo los seres humanos, ante lo insignificante, crean formas de todos modos, no porque las formas rediman, sino porque las formas son una manera para sentir que seguimos respirando.

Si Harold Bloom tiene razón al afirmar que Shakespeare inventa lo humano al ofrecernos personajes que se escuchan a sí mismos y se convierten en algo más de lo que eran, entonces Hamnet sugiere una consecuencia aún más dura: la tragedia es uno de los motores de esa invención, porque nos obliga a revisarnos o a colapsar. La película no sentimentaliza esta revisión. La muestra como costosa, parcial, a veces imposible. Y, sin embargo, también justifica por qué seguimos recurriendo al arte ante la pérdida: no porque el arte la repare sino porque el arte puede contenerla en una forma que podemos ver, expresar y, por un momento, nos ayude a sobrevivir.

El resto es silencio.

[Fotos Hamnet: Universal Pictures]