¿Cómo se define a un chico o una chica que termina la escuela secundaria? Ya no es adolescente, pero aún no termina de ser adulto y es precisamente en esa cornisa vital cuando se define una personalidad y, la mayoría de las veces, también un futuro. En un barrio del conurbano bonaerense, con un trasfondo de crisis económica y estallido social, Natalia, la protagonista de la película La virgen de la tosquera, atraviesa el verano de esa transición vital. Pero ella es distinta a las demás: su biografía la convirtió en adulta antes de tiempo.

Abandonada por sus padres, Natalia (Dolores Oliverio) vive con su abuela Rita (la española Luisa Merelas) y tiene dos amigas del alma (Candela Flores e Isabel Bracamonte) pero aún así es solitaria y retraída. Enamorada de Diego (Agustín Sosa), un poco mayor que ella, creyó que cierta cercanía que tuvieron en Bariloche había sido el prólogo de su primera historia de amor pero la aparición de Silvia (Fernanda Echevarría), que tiene algunos años más que ellos, vive en la capital, conoce el mundo y ya sabe seducir con las palabras, despertará en Natalia y en sus amigas dolor y furia, aunque en dosis diferentes. En esta historia hay padecimiento pero hay, también, una venganza desorbitada: como la Carrie de Stephen King, Natalia tiene poderes inquietantes y su capacidad de daño puede ser asombrosa.

Dirigida por Laura Casabé (Los que vuelven, Álbum de familia) y con guión de Benjamín Naishtat (Rojo, Puán) La virgen de la tosquera tuvo su estreno mundial en Sundance 2025 (fue la única película latinoamericana de la muestra), se alzó con cuatro premios en el último BAFICI (entre ellos el Gran Premio del Jurado), una mención del jurado en el Festival de Leeds y recibió el Premio a la Mejor Fotografía en el festival de Sitges. El guión de este coming of age inquietante y perturbador reúne dos relatos de Mariana Enriquez que están incluidos en su libro Los peligros de fumar en la cama y que vale la pena releer después de ver la película.

Podría decirse que la fusión de los relatos fue inesperada, pero se verá que no tanto. Así lo cuenta Mariana a través de un audio de whatsapp, desde Launceston, en la isla de Tasmania, donde vive. Lo recibí en el final de un atardecer argentino; para ella era temprano en la mañana, se había levantado para escribir :

“Son dos cuentos que yo nunca había pensado juntos, pero que muchas veces me dijeron –no solo los chicos al hacer la adaptación, sino gente en general–, como que los veían parte del mismo universo. Y puede ser; yo no creo que un autor sepa más que los lectores acerca de lo que escribió. En ese sentido, la lectura de ellos me parece me parece interesante justamente porque hacen una mirada sobre ese mundo de crisis, un mundo conurbano pero no marginal. Yo detesto esa palabra “marginal”. Es la crisis argentina que, en los barrios, se ve así”.

Hay mucho de de la atmósfera característica de la narrativa de Enriquez – ese estilo que convirtió su nombre en uno de los grandes nombres del gótico latinoamericano–, que se mantiene en la película: el calor agobiante, los cortes de luz, el deseo de los cuerpos jóvenes, la llegada de internet y los locutorios y cibercafés cargados, el borracho que llega al barrio empujando un carrito y se baja los pantalones ahí mismo para defecar en medio de la calle, la violencia descontrolada de vecinos exaltados en su desesperación, la búsqueda de un culpable, la estigmatización, la maldición que cae sobre todos, el mal que anida en cada uno, el terror que despierta ese mal…

Hay, también, situaciones nuevas que llegan luego de la fusión de las historias, como el crecimiento del personaje de la abuela de Natalia o un mayor detalle acerca de la sexualidad desbordante de las chicas. Y me detengo acá para no abrir la boca de más (o no exprimir el teclado en plan spoiler).

Dice Mariana:

“Yo no participé del guión, sí lo leí, sí hice mis comentarios. Benjamín y Laura siempre tuvieron una tensión entre lo fantástico y lo realista de los cuentos. Creo que es una tensión que en mis cuentos yo la resuelvo de otra manera, pero es muy interesante que esté ahí. Fue un trabajo de ellos que yo miré y seguí; dije tres o cuatro cosas del guión que ellos generosamente me mostraron, pero después no estuve presente en ninguno de los ámbitos, y me gusta que haya sido así; me gusta que sea un trabajo muy de ellos”.

El título de la película remite al escenario algo alejado del barrio que los jóvenes, influidos por Silvia, eligen para pasar las tardes y refrescarse en ese verano bochornoso. Una aclaración para quienes lo desconocen: las tosqueras son excavaciones a cielo abierto de donde se extrae la tosca, una tierra roja de alta resistencia que se utiliza en las construcciones. Una vez que son “ordeñadas” y abandonadas (el conurbano bonaerense tiene decenas de estas toscas abandonadas), suelen llenarse con agua de lluvia y se transforman en lagunas artificiales atractivas pero muy peligrosas por la falta de control y porque, entre otras cosas, se convierten en tremendos focos de contaminación.

Alejada de toda espectacularidad, lo mejor de La virgen de la tosquera sin dudas anida en la potencia de lo inquietante, que se respira durante toda la película. Pero hay algo más que suma valor en esta película independiente y está en los gestos, en los suspiros, en ciertas cositas que construyen el espíritu de la propuesta: las tres chicas viajando abrazadas y compartiendo el asiento en un colectivo, el modo en que se acomodan la ropa o el pelo, la reconstrucción de lo que era comunicarse por ICQ, las miradas que desean o acusan o transmiten un odio demencial, la música que participa de la época, igual que el arte del vestuario y la escenografía y, en un lugar destacadísimo, el sonido, que se convierte en protagonista a través de las palabras sueltas o puteadas que llegan desde la calle o de gemidos ahogados o de ladridos aterrorizadores.

“Estoy muy contenta con que la primera adaptación de un trabajo mío se haya hecho en Argentina a pesar de este contexto de desmantelamiento de la industria del cine nacional, que siempre estuvo pendiente de un hilo y con muchísimos problemas, pero éste es claramente y sin dudas el peor momento”, dice Mariana Enriquez. “Es como una especie de patada en el piso a una industria que siempre la peleó mucho, ¿no? Y que hayan podido hacerla es un síntoma de la resistencia de los creadores y de la fuerza del cine argentino, que es un cine muy poderoso. Y que la primera película sobre una obra mía sea en Argentina y con una directora mujer es azar, pero la verdad es que me satisface mucho”.

Detrás de una película siempre hay mucho trabajo y de muchas personas. A veces las condiciones generales permiten que los proyectos fluyan con facilidad. Otras veces, no. En la Argentina de los últimos años, producir cultura está más cerca de la épica que del arte. De estas cuestiones, de la trastienda accidentada del film, de cómo pudieron superar los problemas de financiamiento y del proceso de búsqueda de los actores (todos casi desconocidos salvo la presencia especial de Dady Brieva), charlamos con Laura Casabé, la directora de La virgen de la tosquera.

— ¿Cómo surgió la idea de filmar el cuento y cómo fue la decisión de asociarlo con “El carrito”?

— Inicialmente yo quería trabajar con tres cuentos de Mariana Enriquez (“El aljibe” finalmente quedó afuera), y la idea de la asociación de la trama y de las chicas de “La Virgen de la Tosquera” con el universo de “El carrito” surgió un poco de manera natural. “El carrito” es el primer cuento que leí de Mariana, así que la escena del carro y el linyera fue la primera escena que leí. Recuerdo haberla leído e inmediatamente imaginármelo. Me había parecido muy potente esa idea de la crisis económica como una maldición que le echa ese linyera a esa cuadra, y estaba totalmente convencida de que hablaba del 2001. Y entre eso y lo representada que me sentía por las chicas de “La Virgen de la Tosquera” y esa forma de vivir el amor y la amistad, todo derivó en que naturalmente imaginara que podían fusionarse. Yo tenía la edad de Natalia en 2001 y me interesaba mucho hacer como un coming of age de género que sucediera durante en el 2001 en Argentina. Y cuando empezamos a pensar quién podía escribirlo, el productor pensó en Benjamin Naishtat, a quien yo ya conocía. Él escribió una primera versión del guión, y luego fuimos conversándolo a lo largo del proceso.

— Leí algunas entrevistas y sé que el proceso de filmar la película fue durísimo, en tiempos poco propicios para el cine argentino. ¿Podés contarme un poco cómo fue que decidieron igualmente seguir adelante?

— Sí, fue así. Hubo un momento en el que nos dimos cuenta de que la película se había desfinanciado completamente por una situación coyuntural que tenía que ver con el INCAA y concretamente con la inflación de la transición entre los gobiernos de Alberto Fernández (el final de 2023) y, sobre todo, con el comienzo del de Javier Milei. Y fue un momento duro porque tuvimos que tomar la decisión no ya de abandonar la película pero si tal vez de posponerla, o si íbamos a seguir adelante igual. Y creo que estuvo buenísimo que decidiéramos seguir porque no sé si hubiésemos podido terminarla después, la verdad. Probablemente fue el momento más difícil que viví alguna vez con una película. Pero recuerdo también que nunca dudamos, que lo único que podíamos hacer era ver cómo filmarla. ¿Cómo fue que decidimos seguir? Tengo un grupo de productores muy aguerridos, somos todos muy aguerridos. Para hacer este tipo de películas necesitás una actitud de avanzar contra un montón de circunstancias adversas y entonces tomamos la decisión de buscarle la vuelta y pensar creativamente en cómo podíamos solucionar el gran bache económico. Ahí empezamos a abrirnos a nuestros coproductores, tanto en España como en México. Se blanqueó la situación de Argentina y ellos empezaron a colaborar para ver cómo podían facilitarnos todo para que se pudiese filmar acá. Y el gran impulso fue la idea de transportar una película que iba a filmarse en el conurbano bonaerense a Mendoza y entonces aplicamos al cash rebate, (N. de la R.: un programa de la provincia de Mendoza que desde hace unos años ofrece incentivos económicos a proyectos audiovisuales). Eso fue un diferencial enorme.

— Es decir que trasladaron los suburbios de Buenos Aires a Mendoza…

— Es que la magia del cine permite eso también: poder construir un escenario que pertenece al conurbano bonaerense en Mendoza y transportarlo completamente. Todo ese ejercicio creativo termina siendo enriquecedor o, por lo menos, para nosotros lo fue. Esta es una película que es absolutamente independiente y que sufrió muchos embates, pero salimos adelante por la cohesión de voluntades de los diferentes coproductores, tanto de México como España y definitivamente de Mendoza. O sea, es una película federal, se filmó en un 80% en la provincia de Mendoza con equipo técnico mendocino y actores mendocinos. Para mí eso es la expresión absoluta del cine independiente, que es de naturaleza colaborativa, porque, además, si nosotros no llevábamos adelante la película, había mucha gente que iba a quedarse sin trabajo. No era solamente llevar adelante un proceso artístico, sino que había mucha gente comprometida. Una potencia del cine independiente es esto: la expresión colectiva de un grupo de personas con diferentes perspectivas, visiones y habilidades, que vienen a poner en conflicto sus ideas y sus visiones para generar algo nuevo.

— ¿Cómo fue el ida y vuelta con Mariana Enriquez en estos años?

— Mariana estuvo cerca a lo largo de todo el proceso, pero no intervino desde la escritura, sino desde la consulta. Cuando empezamos a trabajar sobre el guión, se lo mandamos cuando consideramos que estábamos como para mostrárselo y nos hizo una devolución y después se la volvimos a enviar. Y después ella intervino también en el montaje, que es como la escritura final de la película: cuando hubo un corte que consideramos que estaba como para mostrárselo, se lo compartimos y también hizo una devolución. Entonces, fue un vínculo que para mí fue hermoso porque fue muy orgánico. Y porque, más allá de que sean sus cuentos, las devoluciones que Mariana nos hacía estaban vinculadas con el guión y con la película, no necesariamente con los cuentos. Ella dice que las versiones sobre su obra son una mirada del lector sobre esa obra y es literalmente eso. Esto hizo que fuera muy sana y enriquecedora la conversación. Fue bastante divertido el vínculo a lo largo del tiempo.

— La elección de las actrices es muy buena. Dolores Oliverio es magnética. La mexicana Fernanda Echevarría está muy bien y las hermanas son un hallazgo. Contame cómo fue el proceso del casting y cómo ves, ya terminada la película, la interacción entre todas ellas.

— La elección de los chicos fue de los procesos más lindos de la película. Desde el inicio les planteé a los productores que me parecía muy importante que si íbamos a representar al mundo de Mariana Enríquez y del guión de Benja (Naishtat), era importante salir a buscar actores y chicos fuera de los límites de CABA. Idealmente, que no fueran chicos que hacían de chicos de los suburbios, sino que fueran de los suburbios. También tenían que ser realmente jóvenes, eso me parecía clave, sobre todo porque era importante que no fueran actores más grandes que la edad de los personajes. Y entonces hicimos un casting abierto muy grande, lo hicimos con Mariana Mitre y con Katia Szechtman, que se coparon muchísimo, y estuvimos como dos o tres meses.

— ¿A qué llaman “casting abierto”?

— Me refiero a todas las escuelas, a toda la extensión que pudimos alcanzar. Y fue interesantísimo porque aparecieron un montón de actores y actrices súper interesantes. Para mí fue un descubrimiento, fue encontrarme con un talento y con una potencia… Y buscábamos actores; no era la intención buscar no actores sino chicos que actuaran o que por lo menos tuvieran interés de actuar, pero que quizás no tuvieran tanta experiencia en cine o en teatro, para que no vinieran con ideas preformateadas de cómo tenían que hacer un personaje de estas características, sino que fuera una creación que íbamos a hacer entre todos.

— ¿Qué buscabas en una actriz para el personaje central?

— Natalia era un personaje difícil por toda la carga emocional y emotiva que tiene y Dolores fue la última que vino al casting. Dolores lo que vino a buscar fue más un trabajo que un protagónico en una película. No recuerdo que me llamara la atención particularmente, estábamos muy cansados, era el final, pero ella es de esas personas que tienen estrella. Muy despreocupadamente, con mucha displicencia, hizo una de las escenas clave de la película, una escena fundamental, que es cuando la confronta a Silvia. Y recuerdo haberme quedado magnetizada. Una de las cosas que me llamó muchísimo la atención de Dolores es su voz grave y profunda, que me parecía un contraste hermoso, con esa forma que tiene, medio como una chiquita de cristal. Esa combinación, ese contraste, generaba muchísimo magnetismo. Dolores no tenía experiencia como actriz, o muy poca; ella es bailarina, había estudiado en la escuela de Flavio Mendoza, y para mí también fue un descubrimiento trabajar con una bailarina. El cine, para el actor, es un trabajo de muchísima precisión porque es trabajar en diálogo con la cámara. Un actor no se despliega como en teatro, sino que es un diálogo muy concreto con la cámara y eso es donde, para mí, el actor más gana en cine: cuando entiende que se trata de ese vínculo y no necesariamente de su interpretación. Entonces, trabajar con una bailarina, que tiene muchísima disciplina y conciencia de su gestualidad y de su cuerpo, para mí fue un hallazgo. Además, al traer toda esa disciplina del baile, Dolores fue muy disciplinada a lo largo de los ensayos, así que decidimos jugárnosla. Hicimos un proceso de ensayos con los chicos durante dos meses, dos veces por semana y se hicieron finalmente amigos.

— ¿Y cómo llegó Fernanda Echevarría al elenco?

— En la historia que cuenta la película, el factor externo de todo este grupo es el personaje de Silvia. Esta película siempre fue una coproducción con México, y entonces sabíamos que había un personaje importante que tenía que pertenecer a México y después de muchas conversaciones decidimos que fuera el de Silvia. Hicimos un casting virtual, y yo creo que ahí fuimos bastante afortunados, porque ese sí fue un proceso que tuvo que ser naturalmente más acelerado. A veces uno lo que está buscando en el actor es la esencia del personaje y eso es algo que a veces lo ves inmediatamente, y no tiene tanto que ver con si lo hizo definitivamente bien, si cayó en todas las marcas, si fue su voz, sino que hay algo de la esencia del personaje que, a veces, asoma en ese primer encuentro. Con Fer (Fernanda Echevarría) pasó eso: la vimos a Silvia ahí. Y después trabajó con Mariana García Guerreiro, que es una gran coach de acentos, y cuando vino a Argentina y se instaló con nosotros en Mendoza fue una actriz totalmente de método. Y construyó su acento, y nunca habló con acento mexicano. Pasamos mucho tiempo juntos en Mendoza, entonces yo creo que eso también aportó mucho a la construcción de los personajes.

— ¿Cómo fue la decisión de tener a Dady Brieva en el elenco? Es una sorpresa en el marco de un casting en el que la mayoría no son actores conocidos, por eso te pregunto.

— Bueno, la decisión de que fuera Dady no estuvo en principio, para nada. De hecho, creo que probablemente fue la última decisión de casting porque nos habíamos planteado hacer un casting abierto para todos los personajes, y así lo hicimos. Hacíamos castings en Mendoza, pero con el correr del tiempo no encontrábamos al Gerardo (N. de la R. una especie de pareja que tiene Rita, la abuela de Natalia) que nos imaginábamos, no aparecía. Y, entonces, ya muy cerquita de filmar, empezamos a imaginar quién podría ser Gerardo. Y en esa mesa que armábamos con los productores y con el director de actores, que es Lisandro Bera, y un poco jugando apareció la idea de Dady Brieva y me pareció super interesante. Creo que Dady como actor dramático tiene un gran potencial, Entonces le escribimos medio de un día para el otro, y así, de un día para el otro, él decidió sumarse, leyó el guión e inmediatamente dijo que sí. Y, además, vino y se sumó al equipo como uno más. Me refiero a que nosotros estábamos trabajando con ensayos, habíamos tomado como una cosa muy rigurosa el trabajo de los actores y de ensayos, y él se sumó a eso, muy dispuesto a la escucha y a trabajar en equipo. Fue muy placentero el trabajo con Dady, fue muy compañero.

— Por último: me gusta mucho el trabajo con el sonido, es muy perturbador y consigue convertirse en otro protagonista de la película.

— Es que el sonido para mí no está ahí como para reafirmar la imagen, sino más bien para generar una pregunta sobre lo que estamos viendo. Y, en ese sentido, en esa operación de buscar un sonido que no esté reafirmando lo que estás viendo, sino que más bien esté generando una pregunta sobre eso, sucede sensorialmente una desestabilización que también creo que era parte de lo que buscábamos emocionalmente con la película. Esto, ligado también a una idea de desestabilización emocional y psíquica que produjo la amenaza constante o la sensación de vivir en un contexto de una crisis muy profunda como la del 2001.

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FICHA TÉCNICA

La Virgen de la Tosquera / The Virgin of the Quarry Lake

Países: Argentina, México, España

Año: 2025

Duración: 95 min

Idioma: Español

Dirección: Laura Casabé

Guión: Benjamín Naishtat

Basada en los cuentos “El Carrito” y “La Virgen de la Tosquera” incluidos en Los peligros de fumar en la cama, de Mariana Enriquez

Producción: Alejandro Israel, Valeria Bistagnino, Tomás Eloy Muñoz Lázaro, Diego Martínez Ulanosky, Ángeles Hernández, David Matamoros, Livi Herrera

Compañías Productoras: Mostra Cine, Ajimolido Films, Caponeto y Mr.Miyagi Films

Dirección de Fotografía: Diego Tenorio

Dirección de Arte: Soledad Guerrero

Diseño de Arte: Marina Raggio

Diseño de Vestuario: La Polilla Vestuario, Gustavo Alderete, Natalia González

Maquillaje: Elizabet Gora

Peinado: Ana Martínez

Montaje: Miguel Schverdfinger (AMEE), Ana Remón (SAE)

Dirección de Casting y Coach de Actores: Lisandro Bera

Diseño de Sonido: Laia Picón

Mezcla de Sonido: Yasmina Praderas Ramírez

Música Original: Pedro Onetto, Fabián Aranda

Dirección de Producción: Ariana Aisenberg

Productores Asociados: Marcelo Ortega, Mariano Morales, Pablo Udenio

Supervisión de Postproducción: Diego Quintana Enciso

Distribución en Argentina: BF París

Distribución Internacional: Filmax