INTERNACIONAL
Leticia Obeid: “Cualquiera puede pensar un problema a través del arte”
En el cine, el coming-of-age refiere al paso de un personaje juvenil a la adultez. A partir de una o varias situaciones que producen una marca que determina esa transición inevitable, una fuerza que la empuja más allá de sus deseos.
Esta noción puede asociarse a la Primera edad que es, a su vez, el nombre de la muestra de Leticia Obeid (Córdoba, 1975) en la galería Hache, donde la artista revisita sus años de formación para explorar cómo los gestos y temas de sus inicios tienen conexiones con su producción actual.
Hay, en ese sentido, una serie de fotografías análogicas colocadas, casi al nivel del suelo, que forman una especie de fotograma fílmico; imágenes que Obeid sacaba cuando regresaba de estudiar desde la capital de la provincia serrana a su pueblo, Noetinger, que marcan de manera poética esa transformación y, a la vez, revelan cómo la cuestión de la captura de momentos marcaría su producción posterior, a partir del uso del video.
En ese gesto, casi compulsivo, en esa pulsión por documentar lo efímero, por capturar instantes que para otros serían una rutina o un viaje irrelevante, revela una construcción sobre su propio recorrido, su manera de relacionarse con un mundo que por más que fuera de repetición no dejaba de ser extraordinario y necesitaba ser eternizado.
La puesta en el espacio del barrio Villa Crespo recorre lo archivístico, sí, y plantea al mismo tiempo un juego sobre cómo se construye la propia memoria y, al mostrarlas, cómo se condiciona la visión del otro, qué es aquello que elegimos mostrar, un comportamiento que se extiende más allá de lo artístico ya que, en estos tiempos de cámaras en todos lados, se convirtió en una operación cotidiana a través de las redes sociales.
Las piezas desplegadas en la expo recorren la producción de Obeid de 1998 a 2003, antes de su desembarco en Buenos Aires, su etapa final del coming-of-age, que hasta ahora nunca habían sido mostradas, y en los trazos de los dibujos, las frases al azar y los trapos intervenidos remiten a la inocencia del descubrimiento, a un constante autoreconocimiento, como a su vez de una estrategia de activación en el presente: una continuidad del ser creativo indivisible.
“Empecé a armar mi archivo el año pasado y las chicas de la galería, que están trabajando con la idea del archivo, me propusieron hacer una muestra de mi obra de la época que quisiera. Y yo elegí la más vieja”, comenta Obeid sobre el origen de la idea, en un recorrido con Infobae Cultura.
En el conjunto de piezas surgen, constantemente, la experimentación y el cruce de lenguajes: dibujos, fotografías, videos, textos, objetos y registros de acciones tempranas. En ese ir y venir aparece la escritura, como gesto plástico y conceptual, que sería otro de los elementos centrales de su producción.
Lejos de proponer una mirada anclada en el pasado, Obeid presenta una invitación a reconsiderar el valor de los comienzos, en la que una etapa vital y formativa funda los sentidos y perfila los gestos y posibilidades de un futuro siempre incierto.
Esta perspectiva se refuerza con la inclusión de un precioso cuadernillo en formato de fanzine, co-producido junto a Ripio editora, que acompaña la exposición, en la que se reúnen recuerdos, hipótesis e impresiones sobre aquellos años, en el que el pensamiento de la artista se expresa en todo su potencial y al que se recomienda leer en voz alta.
En la sala contigua a la muestra, en una computadora, se puede acceder al archivo en video de Obeid, con obras como Auriculares, realizado en una residencia en el Atlantic Center for the Arts, donde diferentes personas cantan su canción favorita sin escucharse a si mismas, o Maqueta, en la canta una canción de los Beatles o 23 cuadras, en la que une la mítica Casa 13 con la céntrica Galería Cinerama, donde realiza una instalación con los restos de tela desechados por un taller de costura junto a Laura del Barco, todas de 2001.
Durante el recorrida, la también autora de Frente, perfil y llanura (Caballo Negro, 2013), Preparación para el amor (Caballo Negro, 2015), Escribir, leer, escuchar (Blatt & Ríos, 2015) y Bajo sus pies (Blatt & Ríos, 2020), reflexionó sobre otros momentos de su carrera, la relación con la escritura y la escena cordobesa de los 90, entre otros temas:
— ¿Cuándo y cómo comenzaste con el video?
— Empecé a hacer video en 2001, puntualmente. Después, en el 2004, cuando me vine para Buenos Aires, no tenía taller y casi lo único que hice por mucho tiempo fue video, porque era como lo más portátil que tenía para hacer y porque me interesaba no producir más objetos. Estaba en un conflicto que no se me fue.
— ¿Por qué decís que no se te fue?
— Porque me parece algo bastante absurdo del arte que se sigan produciendo objetos. Se me hace muy raro eso. Y es una práctica que está muy arraigada. En contraposición con la escritura, que sí produce objetos, pero que pueden ser objetos digitales o industriales. Pero el arte está produciendo objetos de lujo realmente ridículos, mientras los seres humanos se están cayéndose a pedazos. Es más difícil de justificar lo del arte. Hay un moralismo que a mí no se me va o no se despega de mi propia producción. ¿Vos sabés por qué estás haciendo esto? Qué sé yo, no sé. Entonces, en esta muestra, veo que ya me estaba pasando desde ese momento.
— ¿Pero vos sentís que eso, el conflicto con el objeto, fue importante o una condición para que pasaras a la escritura que, más allá de libro, posibilita generar otros discursos?
— Sí, fue algo importante. El video para mí tenía esa maravilla de que era inmaterial. Ahora entiendo que no lo es, que siempre necesitan un soporte, claro, pero en ese momento era una solución porque podía tener todo: la narración, la performance, la acción, la imagen, el sonido. Mis primeros videos tienen mucho que ver con la performance, con la música. Entonces era como la síntesis perfecta, sin tener que fabricar un objeto. Insisto que ahora sé que también es un objeto. Pero en ese momento me parecía que era una buena solución de compromiso.
— Claro, ¿y dónde creés que tiene origen ese acercamiento? Porque, pienso, quizás tenga que ver también con la propia proyección que tenías sobre vos en ese momento, con lo que querías hacer en el futuro y claramente lo mantuviste.
— Sí. Y también con esa ruptura entre la escena cordobesa y la porteña, que cuando yo llegué también me chocó lo objetual de la producción de acá. En ese momento, 2004, 2005, ya había un mercado de arte. Me llamaba la atención que todo el mundo estuviera pintando todavía, cuando en Córdoba la pintura era lo que no queríamos hacer, porque esa era la institución con la que nos habíamos peleado. No queríamos pintar. Teníamos pintura de paisaje y el burrito, qué sé yo. No queríamos ser como esos carcamanes que pintaban y encima en un mundo patriarcal.
Entonces todas hacíamos otras cosas y un poco hasta traté de agarrar ese espíritu de época en un relato, porque es una historia que no se conoce, que no está escrita tampoco, lo potente que fue el arte cordobés en los ’90. Un lugar muy hermoso, muy experimental, cero mercado. Entonces el video era como una bisagra entre los dos mundos.
— Claro, en Buenos Aires los ‘90 se asocia generalmente a todo lo que es el “mundo C.C. Rojas”, etcétera, que era objetual, en general. Es como si no hubiera pasado otra cosa.
— Sí, sí. Bueno, toda la historia del Rojas me parece muy monótona también, porque ya lo he escuchado tantas veces sin haberla visto y me parece que en el arte argentino pasaban muchas otras cosas que no eran solo esas, ¿no? Pero bueno, a esa historia yo llegué tarde, entonces también no tengo eso afectivo.
— ¿Y por dónde ingresa la escritura?
— Vino por otro lado y fue otro permiso que me tuve que dar. También en Córdoba la escritura era algo tan sagrado, tan que podían hacer muy poquitos, que recién viniéndome y empezando a ir a talleres y cosas, eso cambió. Igual en los últimos años que estuve allá trabajaba en una revista digital que se llamaba Fe de Rata, que me da pena no haberla incluido en la historia porque era una cosa que hicieron unos pibes muy jóvenes, entre los que estaban Fede Falco, Luciano Lamberti, que se convirtieron en grandes escritores. Ellos habían armado esa revistita para empezar a ejercitar una especie de periodismo cultural informal, escribir sobre muestras, cosas que veíamos o que leíamos. Entonces había una historia con la escritura ahí, claro, pero acá de a poquito empecé a entrar a ese mundo, me encantó, y empecé a escribir.
— ¿Te consideras más artista plástica o escritora?
— Artista plástica, desgraciadamente. Creo que es un lastre, pero sí es mi mundo, es mi experiencia más larga. Aunque la escritura me hace más feliz.
— Es como que, por definición propia, si tuvieras que identificarte, preferirías hacerlo a partir de la escritura, pero elegís hacerlo a partir de una historia plástica recorrida, pero tu deseo se asienta en la escritura. Hay un conflicto ahí.
— Es un conflicto que no termino de resolver porque son dos mundos también muy comunicados, pero son diferentes. Son circuitos, como dispositivos diferentes. Pero también me peleé un poco también con la idea de que la literatura sea algo tan instituido. Invité a mi familia a 500.000 muestras, me he ganado becas, he andado por el mundo, pero cuando dije “Ah, escribí un libro” fue como “guau, la nena escribió un libro”.
— Te miran por primera vez de otra manera, con respeto.
— No tan así, pero con respeto hacia lo que hacía. La literatura toma un atajo muy fácil hacia lo que está bien. Supuestamente, las artes visuales en Argentina siempre están en un lugar mucho más paria. Es la cosa más renegada que tiene el arte y cómo se piensan las cosas el arte. Pero bueno, también el mundo del arte es muy complejo, que hoy lo manejan los poderes económicos. Heavy metal. Es re clasista, muy complicado.
— Sí, y también hay una mirada en donde el arte se ha colocado justamente, por todas estas circunstancias, en un lugar un poco inaccesible, cuando al mismo tiempo es una expresión personal muy accesible.
— Cualquiera puede pensar un problema a través del arte y hacer la obra que quiera. O sea, ¿querés aprender a hacer algo en el arte? Querés aprender carpintería, lo podés hacer. Esa es una forma de conocimiento. Como esa cosa de que cada uno hace lo que tiene ganas de hacer como puede. En la literatura es todo mucho más cerrado. Me he dado cuenta con el tiempo que es un mundo con muros que no dejan entrar a cualquiera y al mismo tiempo, es más democrático en otras cosas. Es muy barato escribir. No te hace falta nada más que una lapicera. No es como pintar al óleo o hacer una foto. Imprimir es caro, igual yo trato de hacer cosas muy baratas siempre. Y esto tiene algo de eso, de ese espíritu, de ese momento que era hacer todo con normalidad siempre.
— Un DIY barato.
— Sí, pero fijate que los dibujos que han sobrevivido son los que fueron hechos en los mejores papeles. Nos reíamos porque se ve que ahí tenía plata y me compré unos buenos papeles.
— O sea, al fin de cuentas la materialidad es importante. Pensaba que esta veta de unir artes plásticas con creación literaria era más común en los carcamanes: artistas que pensaba su obra o el mundo a partir de su obra y teorizaba a través de textos. Es algo que viene de la época de las vanguardias y que tuvo cierta continuidad en el tiempo, pero que se fue perdiendo.
— A mí eso me gusta también, que el artista pueda pensarse como alguien que no es especialista en nada, simplemente está conectando cosas. Hay muchos modelos de artistas. A mí me interesa ese artista que no es muy especialista en nada, sino que se puede especializar en un tema porque lo estudia durante un tiempo. Pero siempre fue complicado, me parece, en Argentina integrar esos dos mundos, porque la literatura fue siempre muy sagrada. Desde la colonia en adelante, ¿quién escribía?, los abogados. Borges es Borges y su hermana, Norah, borrada del mapa, porque era pintora y si bien había conexiones entre esos mundos la apreciación no era la misma.
— Hoy están bastante desconectados esos mundos.
— Pero cada vez menos. Por ejemplo, hay muchos artistas que escriben, grandes artistas de la época, como Fernanda Laguna.
— Pero son justamente los que hicieron ese camino desde las artes plásticas a las letras. No sucede al revés.
— Si, es muy interesante eso. Para mí es parte de una vieja tradición de supremacía de la literatura. No sé. Yo tengo amigos escritores que les gusta el mundo del arte, pero miran un poco y después se van. Usan los mismos latiguillos, ellos viven en su propia cueva y está bien. Yo haría lo mismo si pudiera. Pero voy de una cueva a la otra.
Pero bueno, ya no me peleo más con eso porque es parte de mi manera de hacer. ¿Es como el camino. Cuando escribo, dejo de hacer imágenes. Cuando estoy haciendo imágenes, dejo de escribir. Mi último libro (Galería de copias, Ripio), que fue en 2023, me hizo como un corte de lo visual de dos años. Recién ahora estoy con ganas de volver a pensar un video, volver a fabricar un objeto visual y sonoro. Me gusta pensar que uno puede ir como saltando, pero es complicado, muy complicado.
— Con respecto a tu proyecto en el Centro Espigas con el acervo de Aída Carballo, ¿cómo nació ese interés?, ¿tiene que ver con el uso de la línea que está todo el tiempo en tu obra?
— Lo de Aída fue porque me hicieron esa propuesta de trabajar con los archivos y la agarré. Fue un trabajo sobre los documentos personales de ella, no tanto sobre su obra visual, pero sí el hecho de que ella era dibujante me parece de lo más fascinante. Pero también el dibujo es un lugar indefinido, ¿no? O sea, cuando empecé a archivar mis cosas, empecé a encontrarme con que no sabía si catalogarlas como pintura, como dibujo. Y yo preferiría que pensemos todo como dibujo. Pero bueno, es medio arbitrario. Y Aída era una dibujante, también escultora, ceramista, pero sobre todo era una gran dibujante. Y una mujer de la que se dijo que estaba loca. Mucho tiempo se leyó su obra a través de eso, que fue un capítulo de su vida. Sus problemas psiquiátricos no eran algo constante.
— Yo veo tus dibujos y veo conexiones con los de Aída. Hay algo de lo mínimo en el trazo que aparecen en tu obra y en la de ella. Pensé que quizás la conexión venía de ahí, pero fue otro el camino.
— Sí, me encanta la figura de la dibujante porque sabe que es un territorio medio vedado también. Toda esa producción mía, lo que estaba haciendo, me encantaba, si la miro a la luz de lo que hice después, con procesos mucho más conceptuales, mucho más exigidos intelectualmente. Y qué lindo eso también, algo del lado del capricho del artista que no está metida en un proyecto a largo plazo, que son cosas que hice después. No me arrepiento de haberlas hecho, pero fueron más esforzadas y en este momento era más… No sé si se puede distinguir entre lo emocional y lo intelectual. Yo creo que no, pero pareciera ser que eran procesos más emocionales que otra cosa donde lo intelectual se acomodaba a eso.
— Como si la mayor libertad en un punto esté ligada a tus épocas de estudiante, donde no tenías como la mirada del otro todavía puesta sobre lo que producías.
— Además, mientras sos estudiantes las consignas las pone siempre otro. Igual estas cosas ya las hice pensando en mostrarlas en mi primera individual, que fue a los 23, en que iba a haber un espectador que no era académico. Pero había como una reescritura muy libre en ese momento, porque, por ejemplo, todo esto era una serie de objetos que hice de tela para mi tesis, que fueron objetos, eran restos de una mesa de cortes y yo hice toneladas de estos objetos y los metí en un negocio en Córdoba (NdR: 23 cuadras) que solo se podía ver desde afuera en la Galería Cinerama, que eran lugares muy decadentes. O sea que ya había algunas reflexiones sobre el contexto del arte y todo, pero todo muy pulsional.
Ahora rescaté unos videos que filmé con Laura del Barco, que era mi compañera de tesis, que hicimos como un recorrido llevando un hilo por la ciudad y lo filmamos. Empecé a encontrar videos en los que hacíamos parodias de reality shows de música también.
— ¿Y cómo te sentís hoy mirando este material que «smells like a teenage spirit»?
— Me encanta. O sea, como que veo esto y digo ¡Guau! Yo quiero volver a hacer esto. Quiero volver a esa forma de trabajar. Creo que esto es algo que se vuelve a abrir. Que sea realmente mucho más caprichoso. Esa bronca también, que la tengo todavía, la furia.
— ¿Y en qué crees que canalizas hoy esa furia? Digo, si la sacaste del espacio del arte donde la estás dosificando de otra manera.
— De otra manera, en la escritura, hay bastante. Pero también yo a la escritura la hago como autodidacta. Entonces nunca sé bien qué estoy haciendo, bastante a ciegas. Pasan los años y sigo haciéndolo a ciegas. No entiendo bien lo que estoy haciendo ahí, pero no me parece que haya que entender lo que uno hace tampoco.
*“Primera edad”, de Leticia Obeid en la galería Hache, Loyola 32, CABA. De lunes a viernes de 14 a 19 h, hasta el 4 de octubre. Otros horarios con cita previa. Entrada gratuita.
Fotos: Gentileza Galería Hache / Lucía Bonells
INTERNACIONAL
La foto de una inmobiliaria y un oscuro secreto familiar: buscan en Argentina un cuadro robado por los nazis
La agencia de Patrimonio Cultural de Países Bajos cree que un valioso cuadro de una colección privada neerlandesa, robado por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial, está en poder de las hijas de un exmiembro de las SS en una ciudad atlántica de la Argentina.
La firme sospecha se fundamenta en una exhaustiva investigación publicada este lunes por el diario Algemeen Dagblad, de Rotterdam, y que contó con la opinión de expertos.
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Se trata de “Retrato de una dama”, del pintor italiano Giuseppe Ghislandi.
Esta obra de arte estaría en manos de las descendientes del exfinancista nazi Friedrich Kadgien, fallecido en Buenos Aires en 1978, según la investigación de los periodistas Cyril Rosman, John van den Oetelaar y el corresponsal del diario neerlandés en Buenos Aires, Peter Schouten.
Los herederos del galerista de arte judío Jacques Goudstikker, que era el dueño de la obra cuando fue sustraída por los nazis, anunciaron que iniciarán acciones legales para obtener su restitución.
La pista: un aviso de venta inmobiliaria
Las sospechas sobre el paradero final del cuadro no son nuevas. En los Países Bajos siempre se creyó que la pintura había viajado con Kadgien a la Argentina, en base a una pista del investigador neerlandés Paul Post. Pero las hijas del antiguo oficial de las SS -cuyos nombres no se mencionan en la nota- se negaron siempre a hablar sobre el tema, según el diario de Rotterdam.
Sin embargo, un simple error abrió un nuevo rumbo en esta búsqueda que lleva ya 80 años. Una de las hermanas puso a la venta su casa en una importante ciudad de la costa atlántica bonaerense. Así se terminó de develar el misterio: una de las fotografías de la sala de estar de la vivienda, publicadas por la inmobiliaria encargada de la operación, muestra lo que parece ser el cuadro de Ghislandi.
Hermann Goering abandona las instalaciones de la galería de arte Goudstikker en Herengracht 458, Amsterdam (Foto: The New York Times)
“No hay motivos para pensar que pueda ser una copia”, afirmaron los expertos Annelies Kool y Perry Schrier, asesores de la Agencia de Patrimonio Cultural de los Países Bajos (Rijksdienst).
Según dijeron, “las dimensiones también parecen coincidir con la información que tenemos. Se puede obtener una confirmación definitiva examinando el reverso de la pintura. Es posible que aún conserve marcas o etiquetas que confirmen su procedencia”.
Hay una segunda pintura en la mira
Otra pintura del reconocido pintor holandés Abraham Mignon también estaría en manos de la misma familia, aunque se desconoce quiénes podrían ser sus dueños originales.
La pintura de Mignon, que figura como desaparecida en la página web de la oficina de patrimonio cultural neerlandés, fue localizada por investigadores de esa agencia oficial. Según el periódico, la detectaron en una fotografía publicada en las redes sociales de una de las hermanas Kadgien.
Schouten, autor de la investigación, dijo que intentó en varias ocasiones contactar personalmente con ambas mujeres sin resultado. Finalmente, una de ellas le respondió vía Instagram: “Buenos días, no sé qué información quieren de mí, tampoco sé de qué cuadro me están hablando”.
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Según contó el periodista, más tarde accedió a contestar preguntas por escrito por esa misma red social, pero tras recibirlas, respondió vía WhatsApp: “Disculpa, en este momento estoy ocupada para responder”. Ese fue el último contacto.
El diario neerlandés dijo que recibió la confirmación de que el cuadro recientemente estaba colgado en el living de la casa de una de las hijas del antiguo financista nazi.
“Tras años de investigación, fue bastante surrealista encontrar el cuadro de esa manera. Me habría encantado hablar largo y tendido con la hija de Kadgien para conocer su versión. ¿Conoce la historia de este cuadro? ¿Cómo lo consiguió? ¿Qué opina de esta historia? ¿Piensa devolverlo? Hablé brevemente con ella, pero dijo que estaba demasiado ocupada. Después de eso, se cortó todo contacto. ¿Qué esconde? Las fotos que obtuve muestran claramente el cuadro sobre el sofá”, contó Schouten a TN.
El corresponsal del diario de Rotterdam en Buenos Aires dijo que “80 años después del final de la Segunda Guerra Mundial, en los Países Bajos se está prestando mucha atención a esta devastadora guerra. Es importante que los recuerdos y las historias se mantengan vivos y que todas las pertenencias se devuelvan a sus legítimos dueños. Al día de hoy, la Segunda Guerra Mundial sigue siendo un trauma grave para familias enteras, que se transmite de generación en generación”, afirmó.
Cuáles son las pinturas expoliadas por los nazis que estarían en la Argentina
La obra “Retrato de una dama” pertenecía a la colección del galerista de arte Jacques Goudstikker, que murió en forma trágica cuando escapaba de los Países Bajos rumbo a Nueva York tras la invasión nazi de su país en la Segunda Guerra Mundial.
El galerista se resbaló en la cubierta del barco en el que viajaba junto a su familia y murió en el acto. En Ámsterdam quedaron más de 1100 obras de arte de su propia colección.
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Su esposa Desiree y su único hijo llegaron a Estados Unidos. En su equipaje, guardaron un folleto en el que el galerista judío describía todas las obras de arte de su propiedad.
Durante la ocupación nazi, el banquero alemán Alois Mield compró la galería y todos sus activos en una operación jamás reconocida por los herederos de Goudstikker. El mariscal del Reich y coleccionista de arte Herman Göring y otros funcionarios nazis adquirieron todas las obras de arte de la colección por un valor muy por debajo del real. El jerarca nazi Herman Göring (Foto: BBC)
Según el diario neerlandés, “documentos oficiales muestran que el alto funcionario alemán Friedrich Kadgien poseía dos de esos cuadros en 1946”. Se cree que uno de ellos es “Retrato de una dama”, del pintor italiano del período barroco y rococó Giuseppe Ghislandi (1655-1743) y cuyo valor se desconoce. Otras obras de Ghislandi se exhiben en varios museos, incluido el Rijksmuseum de Ámsterdam.
La segunda pintura -de nombre no precisado- sería del holandés Abraham Mignon (1640-1679). Seis de sus pinturas están expuestas en el Museo del Louvre. Se sospecha que este cuadro también fue adquirido por el mariscal Göring al nuevo propietario de la galería de Goudstikker tras la huida del galerista tras la ocupación de Ámsterdam. No está claro como habría terminado en manos de Kadgien.
Tras el final de la guerra, algunas de las pinturas de esta colección fueron devueltas a los Países Bajos. En 1997, una comisión nacional de investigación dictaminó que “la venta de obras de arte por parte de particulares judíos a partir del 10 de mayo de 1940 debía considerarse, por definición, una venta forzosa” y que el Estado debía proceder a su restitución. En 2006, 202 pinturas le fueron devueltas a la nuera de Goudstikker, Marei van Saher, hoy de 81 años, y a sus dos hijas.
Quién fue Friedrich Kadgien
Según el diario neerlandés, “Kadgien era miembro de las SS y un eslabón relativamente anónimo de la burocracia nazi. Como mano derecha de Göring, fue en parte responsable de los Planes Cuatrienales, cuyo objetivo era financiar la industria bélica alemana”. La extorsión a comerciantes de diamantes judíos en Ámsterdam habría formado parte de ese plan.
Se cree que fue uno de los expertos financieros más importantes del régimen nazi y que manejó fondos millonarios del Tercer Reich. De hecho, muchos lo conocían como “el mago de las finanzas” del nazismo.
Friedrich Kadgien murió en 1978 en la Argentina (Foto: Cortesía/Historiek)
Tras la guerra, huyó primero a Suiza, “probablemente utilizando como garantía algunos de los diamantes robados a los judíos y algunas pinturas”, escribió el periódico. Allí, fue interrogado por agentes estadounidenses que lo describieron como “una serpiente de la más baja calaña”. También escribieron en un informe: “Parece poseer bienes sustanciales que aún podrían sernos valiosos”. Nunca fue arrestado.
A principios de los años 50, Kadgien se trasladó a Brasil y finalmente a la Argentina, al parecer durante el segundo gobierno de Juan Domingo Perón. Aquí fundó una empresa, vivió sin nunca ser interrogado por su pasado y formó una familia. Falleció en 1978. Estaría enterrado en el cementerio alemán de Buenos Aires.
Los herederos de Jacques Goudstikker reclaman la devolución de las obras
Los herederos de Jacques Goudstikker anunciaron que reclamarán la devolución del cuadro de Ghislandi.
“Mi búsqueda de las obras de arte de mi suegro comenzó a finales de la década de 1990 y no me he rendido hasta el día de hoy. El objetivo de mi familia es recuperar todas las obras robadas de la colección Goudstikker y restaurar el legado de Jacques”, dijo Von Saher al diario.
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Ahora se prevé un proceso legal potencialmente largo para los herederos de Goudstikker y mucho más si las descendientes del exmiembro de las SS se niegan a cooperar.
Según von Saher, su familia comenzará el proceso de reclamación en forma inmediata sobre el cuadro de Ghislandi. “Nuestra experiencia demuestra que el tiempo que tarda en resolverse una reclamación puede variar considerablemente. Esto depende de la postura del actual propietario”, declaró.
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More details of President Donald Trump’s potential deployment of additional National Guard troops to Chicago could come into focus this week.
The move comes as the Trump administration doubles down on its tough-on-crime agenda, seeking a larger federal footprint in Democrat-led cities, drawing pushback from local leaders who contend the move is political.
TRUMP VOWS TO MAKE DC ‘SAFER’ AND ‘BEAUTIFUL’ AS CAPITAL BATTLES CRIME AND HOMELESSNESS
On Friday, Trump said he would address crime in other major U.S. cities, describing D.C. as a «hellhole» before federal law enforcement and more than 2,200 National Guard members were mobilized to patrol the city’s streets. «Now it’s safe,» the president said a day after visiting with deployed troops in the capital.
U.S. Attorney General Pam Bondi said last week that more than 700 arrests have been made in D.C. since Aug. 11.
President Donald Trump speaks with members of law enforcement and National Guard soldiers, Thursday, Aug. 21, 2025, in Washington, D.C. (Jacquelyn Martin/AP Photo)
Trump said he would expand security efforts to other major U.S. cities across the country, singling out Chicago but offering few specifics.
«Chicago’s a mess. You have an incompetent mayor. Grossly incompetent,» Trump said on Friday, adding that the Windy City will «be our next one after this,» a reference to the current security presence in Washington.
Chicago Mayor Brandon Johnson, a Democrat, said in a statement on Friday that his city has yet to receive details about additional federal law enforcement or military deployments to Chicago. He called the Trump administration’s efforts «uncoordinated, uncalled-for and unsound.»
CHICAGO MAYOR SLAMS TRUMP’S NATIONAL GUARD DEPLOYMENT PLAN
Illinois Gov. J.B. Pritzker said in a statement Saturday that he has also not heard from the federal government and noted that his state has not requested security assistance.
Chicago, home to about 2.7 million people, has topped the nation in homicides for 13 straight years, logging 573 in 2024 alone, according to the city’s own figures.
It is not immediately clear what the size and scope of the potential deployment in Chicago will be, or when it might begin.
Over the weekend, Trump threatened to send the National Guard to Baltimore following an invitation from Maryland Gov. Wes Moore to attend a public safety walk and learn about the security needs.
Maryland Gov. Wes Moore goes to greet guests during a campaign event on Gun Violence Awareness Day at Kentland Community Center on June 7, 2024 in Landover, Maryland. (Andrew Harnik/Getty Images)
«As President, I would much prefer that he clean up this crime disaster before I go there for a walk,» Trump wrote in a Truth Social post. He added that he could deploy National Guard members to Maryland in order to «quickly clean up the crime.» The president added that he did not appreciate the tone of Moore’s Aug. 21 invitation.
TRUMP SAYS HE COULD SEND THE NATIONAL GUARD TO MARYLAND TO ADDRESS CRIME
Earlier this month, the Trump administration rolled out plans to curb crime and the growing homeless population in the nation’s capital.
«The Mayor of D.C., Muriel Bowser, is a good person who has tried, but she has been given many chances, and the crime numbers get worse, and the city only gets dirtier and less attractive. The American public is not going to put up with it any longer,» Trump wrote in a Truth Social post on Aug. 10.
A man sleeps within view of the U.S. Capitol in front of Union Station in Washington, D.C. on May 31, 2022. (Michael S. Williamson/The Washington Post/Getty Images)
Trump wrote in a separate Truth Social post that he wants the homeless to «immediately» move «far from» the nation’s capital. «The criminals, you don’t have to move out. We’re going to put you in jail where you belong,» he wrote in the same post, adding that the new crackdowns on both issues are «going to happen very fast.»
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«There will be no «MR. NICE GUY.» We want our Capital BACK,» Trump wrote, adding that more details on these efforts will be laid out during a press conference on Monday.
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Un caso médico extraordinario marcó la historia de la odontología mundial en 2019, cuando cirujanos del Hospital de la Universidad de Saveetha, en Chennai, India, extrajeron 526 dientes de la mandíbula de un niño de siete años. La intervención, que duró una hora y media, reveló una anomalía sin precedentes que había permanecido oculta durante años en el interior de una masa tumoral benigna.
La primera señal de alarma apareció cuando el menor tenía apenas tres años. Sus padres observaron una hinchazón progresiva en el lado derecho de la mandíbula que alteraba visiblemente la estructura facial del niño. Según informó BBC en ese momento, las consultas médicas iniciales no arrojaron un diagnóstico definitivo, ya que el pequeño paciente no colaboraba con los exámenes clínicos necesarios.
Con el paso del tiempo, la masa continuó creciendo mientras que los dientes permanentes no brotaban en el área afectada. Esta ausencia de desarrollo dental normal motivó a los especialistas a profundizar en el estudio del caso cuando el niño cumplió siete años.
Las radiografías y tomografías computerizadas revelaron la presencia de una masa de aproximadamente 200 gramos alojada en el interior de la mandíbula. El Dr. Senthilnathan, responsable del Departamento de Cirugía Oral y Maxilofacial, identificó la anomalía como un “odontoma compuesto”, una variante benigna de tumor directamente relacionada con el desarrollo dental.
“La especie de tumor que detectamos impidió el crecimiento permanente de los molares en el niño en el lado afectado”, explicó el cirujano tras completar la operación. Las imágenes médicas mostraban numerosos dientes rudimentarios agrupados en un tejido con forma de bolsa, una presentación clínica poco frecuente en la literatura especializada.
La magnitud del descubrimiento sorprendió incluso a los médicos más experimentados. Según informó Science Alert, la bolsa contenía 526 pequeños dientes de dimensiones variables, desde apenas 0,1 milímetros hasta 15 milímetros de longitud. El proceso de clasificación y contabilización de cada pieza dental requirió cinco horas adicionales de trabajo meticuloso en el laboratorio.
La Dra. Pratibha Ramani, directora del Departamento de Patología Oral y Maxilofacial, destacó que todos los dientes extraídos presentaban las estructuras características de las piezas dentales normales: corona, raíz y recubrimiento de esmalte. “Incluso la pieza más pequeña tenía las características de un diente tradicional”, subrayó la especialista, quien enfatizó la ausencia de precedentes con tal número de dientes en los registros médicos mundiales.
El éxito de la intervención permitió al paciente conservar 21 dientes en su boca, una cantidad normal para su edad. Según reportó la cadena alemana DW, el menor recibió el alta hospitalaria tres días después de la cirugía sin requerir reconstrucción mayor de la mandíbula, ya que la operación se realizó oportunamente y preservó el resto de los tejidos y estructuras bucales.
Este caso superó ampliamente el registro previo documentado en Mumbai, donde los médicos habían extraído 232 dientes de un adolescente. La diferencia numérica estableció un nuevo récord mundial que permanece imbatible en la literatura médica especializada.
El origen de los odontomas compuestos continúa siendo objeto de investigación científica. La Dra. Ramani explicó al Times of India que los factores genéticos podrían desempeñar un papel determinante, aunque no descartó la influencia de elementos ambientales. El equipo médico que atendió al paciente planificó estudios para investigar si exposiciones ambientales, como la radiación emitida por torres de telefonía móvil, podrían relacionarse con la formación de estos tumores benignos.
El paciente logró retomar su vida normal tras la operación, con un desarrollo bucal más cercano a la normalidad, aunque requerirá controles médicos periódicos y posibles tratamientos protésicos en el futuro.
Este episodio médico excepcional permanece como testimonio del valor de la detección temprana y del seguimiento constante ante malformaciones maxilofaciales inusuales, demostrando que la intervención médica oportuna puede transformar el pronóstico de anomalías complejas y difíciles de predecir.
radiografía
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