Un gesto sencillo, como arrugar un papel o trazar una línea. Un gesto sencillo como una caricia o en beso de buenas noches. Gestos sencillos.

Así fue como Liliana Porter realizó el click que cambiaría su carrera: “En un momento dije, bueno, paremos a ver cuál es el concepto. ¿Qué puedo hacer que no sea demostrar que sé hacer todas las técnicas? Entonces como que se súper simplificó y ahí apareció muy claramente eso de mezclar la descripción de la cosa con la cosa real”.

Esta búsqueda de esencialidad y de fusión entre representación y objeto se refleja en piezas donde la línea, el círculo o la sombra se convierten en los protagonistas de Travesía, la retrospectiva curada por Agustín Pérez Rubio, que se presenta en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba).

En un recorrido junto a Infobae Cultura, a Porter se le dibuja una sonrisa cuando antes de desandar el comino de su travesía recuerda algunos momentos de su carrera: “Esto es una instalación que hice en el 69. Sí, en Caracas, en el Museo de Arte”, dice mientras repasa imágenes y objetos de su archivo personal que se encuentran en una vitrina sobre el pasillo.

Aquella obra, Arruga, nacida en el contexto del New York Graphic Workshop, marcó el inicio de una exploración en la que buscaba “arrugar algo que tenía la imagen del arrugado”, en una reflexión sobre la materialidad y la representación que atravesaría buena parte de su producción posterior. Porter, sabiéndolo o no, comenzaba un largo camino de desafíos saussureanos, de desmitificación de la COSA, de jugar con los límites de los significados.

En ese entonces, el arte se convertía en el escenario de experimentación para una generación de artistas que, como Porter, pretendían abrirlo a la participación del público, mientras que desafiaban al sistema de perpetuación de relatos desde el mismísimo centro mundial de perpetuación de relatos, la Gran Manzana, donde vive hasta la actualidad.

“Por esa época, la gente podía arrancar el papel, arrugar y tirar. Se quería que participe el espectador. Había un clima de efervescencia y ruptura”, dice. La idea de involucrar al público, de permitirle manipular y transformar la obra, respondía a una necesidad de romper con las jerarquías tradicionales y cuestionar los límites entre el creador y el espectador. “Era el momento de desmitificar el arte”, resume, evocando aquellas “ideas juveniles” que, con el tiempo, acepta con tono lúgubre, volverían a convivir con nuevas formas de mistificación y distancia: “Es algo que aparece y desaparece constantemente lo de la cercanía y la distancia entre el arte y el público”.

Travesía tiene puntos en común con Porter-Camnitzer. Los años del New York Graphic Workshop, que se encuentra hasta fines de agosto en el Museo Nacional de Bellas Artes, porque justamente el inicio del recorrido en el Malba arranca con producción relacionada a aquellos años. Está la instalación de las sombras de la pared, presentadas en el ‘69, como también, con un mayor despliegue en el Malba, todo lo relacionado a la arruga y el tensado. Por otro lado, la propuesta recién inaugurada se extiende en la producción de Porter hasta la actualidad.

Pero volvamos a finales de los ‘60, cuando durante una beca en Filadelfia, la artista realizó su primer fotograbado, otro hito, en una secuencia que documentaba el proceso de arrugar un papel. La obra Wrinkle, acompañada por un texto del poeta Emmett Williams, se convirtió en un diálogo entre imagen y palabra, entre la acción y su representación. “Fue lindo poder hacer este libro con su introducción. Era un lujo”, confiesa, destacando la importancia de los cruces interdisciplinarios en su trabajo.

La experimentación no se limitó a los soportes tradicionales. Porter incursionó en las exposiciones por correo, enviando piezas como “sombras para dos aceitunas” o “sombra para un vaso” al Instituto Di Tella, invitando a los destinatarios a interactuar con las obras y a completar el sentido de las mismas.

“En realidad lo primero que mandé era para arrugar y devolver una parte por correo, como una acción”, explica la artista. Esta búsqueda de simultaneidad entre la representación y la cosa en sí misma, entre el tiempo de la acción y el tiempo de la imagen, se convirtió en uno de los ejes centrales de su labor: “Ahí empieza mucho a aparecer el tema del tiempo y su importancia”.

El paso del tiempo y la transformación de los materiales se manifiestan en piezas como los grabados en los que “lo único que tenía impreso era la marca de la plancha”, o en aquellos en los que la arruga se dibuja, se imprime y se reinterpreta una y otra vez: “Es la imagen de la cosa que entra y sale del espacio virtual al real”.

En otra pared la figura de Gandhi y la exploración de temas como la resistencia no violenta también se hacen presentes en su obra. “Lo empecé a leer y me interesaba toda la idea del lado del pacifismo, de la resistencia”, cuenta, quien reconoce la importancia de la política en el contexto de los años 60 y 70, aunque aclara: “Yo no me considero una artista política, o no me consideraba, sentía que mi tema no podía pasar por ahí. Pero no quería quedarme atrás. Todos hacían política, y no quería ser la única boluda”, dice entre risas.

La afirmación es paradójica, en varios sentidos. Cómo no considerarse política cuando se utiliza la imagen de Gandhi y en años posteriores las del Che, San Martín, Mickey Mouse o Mao. Porter tiene el don de saber evadir de manera cándida a través del humor y, sin dudas, ese pensamiento sobre la relación significado/significante, sobre la descontextualización de la COSA, no sólo es un componente esencial de su trabajo, es también un manera de surfear los temas y, de alguna manera, desprenderse de las obras y dejar que el público sea responsable de las posibles lecturas.

En la serigrafía Untitled (The New York Times, Sunday, September 13, 1970), por ejemplo, se observa a una mujer con un gesto de terror, mientras una pistola se apoya sobre si sien, mientras abajo se lee en inglés: “Esta mujer es / norvietnamita / sudafricana / portoriqueña / colombiana / negra, / argentina, / mi madre, / mi tía, / vos, yo”.

Pensada en contexto, esta pieza puede responder a las manifestaciones anti Guerra de Vietnam de una artista en EE.UU., que se sucedían en la época, pero como sudamericana su mirada se extiende sobre todas las mujeres, incluyéndose. No solo nos habla desde una postura feminista, sino también humanista. Es política.

Como también lo fue formar parte de El Museo Latinoamericano de NY y el MICLA (Movimiento de Independencia Cultural Latinoamericano), ambos en el ‘71, desde donde se boicoteó a la America’s Society y la Bienal de San Pablo con una contrabienal. Pero esa es otra historia.

En ¿Qué pasa?, de 1983, un aguafuerte, fotograbado y aguatinta, entremezclan la cuestión del papel arrugado (el objeto que pierde sentido original o se resignifica), la superposición, junto a una mujer que llora sacada de un Liechtenstein, una silla tirada, y una partitura musical donde se lee, “Oh querido, ¿cuál puede ser el problema?“, entre otros estímulos. Casual o no, allí también hay una postura que no tiene nada de ”boluda”.

En una instalación que hay en el MNBA y no en el Malba se ingresa a un cuarto, allí las COSAS son nombradas, la mesa, la biblioteca, la alfombra, se dibujan y crean la forma, pero no están y, a la vez, sí.

Es la silueta, es lo que ya sabemos sobre esos objetos lo que generan la representación fenoménica. ¿Y qué hay de político en eso? Quizá, no específicamente, pero pensemos en el Siluetazo de 1983. Si bien el relato nos habla de que fue tomado de una obra del polaco Jerzy Skapski en ‘78 relacionado a Auschwitz, no se puede desdeñar cómo una intervención que habla sobre lo que ya no está (que ha dejado su Sombras), que solo puede ser nombrado para ser recordado, nos está hablando, pasado el tiempo, de nuestra propia historia. Porque si algo tiene el arte es que siempre se mira con los ojos de hoy, es esa polisemia lo que lo convierte en una experiencia que se renueva. Aún desde un gesto sencillo.

Y Liliana Porter es, en esa sencillez, polisémica. En una serie de piezas ingresa en la cuestión de ser “el extranjero en otro país” a partir de “armar cosas raras”.

La fotografía aparece a partir de los años 90, cuando comienza a incorporar imágenes encontradas en mercados de pulgas y objetos cotidianos. “Me encanta esa idea de que para que un objeto exista, primero hubo una persona que tuvo que hacer mil cosas”, dice y que luego, por razones desconocidas, termina apilada en un mercadillo para volver a reconfigurarse a través de una asociación con otras figuras que realizaron el mismo camino. Otra vez, el tiempo, el viaje como metáfora de ese transcurrir.

La figura de Jorge Luis Borges, otro de los hilos conductores de su trabajo, surge a partir de las diferentes citas directas. “Más que inspirarme, es como que me gusta porque agarra temas que a mí me interesan”, dice, sobre todo “su exploración del tiempo, el espejo y la multiplicidad de sentidos”. Y agrega: “Después ahí hay un montón de temas que creo que se repiten. Uno es el viaje, después el de usar los elementos arquetípicos”, sostiene sobre las diferentes piezas con representaciones geométricas puras.

“Mi construcción es poética desde lo visual. En el fondo yo pienso un poco más como un escritor que como un artista visual. No parto de la combinación de colores, ni de la cosa formal, sino de alguna idea más, como que podría ser de un escritor, la del contenido. Entonces, claro, como que las soluciones visuales están al servicio de esa idea”, sostiene.

Y agrega: “Ese límite entre la representación y la cosa en sí, o sea, entre lo ambiguo, el espacio real y el espacio virtual, es cuestionar si hay un límite. Yo un día me di cuenta después de trabajar y mirar la obra de una cosa que se repetía, había una preocupación que salía en la línea y el hilito. O sea, me di cuenta que aparecía solo. Entonces obviamente me di cuenta cuál era mi tema. Fue un descubrimiento inconsciente, porque en el fondo así tendría que ser. Uno hace las cosas y después teoriza, no al revés”.

El tiempo, la memoria y la repetición se manifiestan en piezas donde la artista recrea fotografías tomadas cuarenta años antes, superponiendo capas de imagen y significado, como en en la serie Forty Years, mientras que la relación con el espacio y la instalación se hace evidente en proyectos como la serie de clavos realizados en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA).

La obra de Porter se caracteriza por la multiplicidad de soportes, la experimentación constante y la capacidad de reinventarse. “Lo que tiene de bueno es la mezcla de lo casual, que haya algo que vos no tenés control, pero sucede y se hace mejor que si yo lo quisiera hacer. Controlado, no me va a salir tan bien”, afirma la artista, sobre una de las pinturas que se encuentran al final del recorrido, Blue Waves (Olas azules), un acrílico sobre tela donde un barco se posa sobre un estante de madera, de 2022.

Un barco que parece naufragar entre los esculturas de “esas que se portan mal”, una miniatura regando las flores de la vajilla rota, otra como barriendo un mar, mientras que una tercera pica la pared y, a la distancia, una ancianita teje de una gran bobina de hilo que, a la vez, se despliega como una telaraña por el espacio.

Allí, al final del camino, en una sala de cine especialmente montada se pueden apreciar una decena de cortos, de historias, realizadas por la artista. Y ya otra vez en el pasillo, es recomendable alejarse camino al ascensor, para observar a las arrugas, que como enredaderas degluten la pared, y uno de esos hombrecillos que se portan mal, a través de la pintura azul, dan la impresión de que en algún momento se encontrarán. El principio, el fin, el tiempo, en gestos sencillos y poéticos.

El Malba despliega el universo de Liliana Porter en una Travesía atemporal, como un agujero de gusano o la madriguera de Alicia -que también aparece y mucho en la muestra- donde las COSAS pierden su sentido de ser. Y lo hace a través del humor, la disposición o superposición en el espacio y la experimentación, como también con lo político, que se entrelazan en la polisemia de gestos sencillos. Como una caricia. Como un beso de buenos noches.

*La muestra pueden visitarse en el Malba, Av. Pres. Figueroa Alcorta 3415, CABA, hasta el 13 de octubre. De jueves a lunes de 12:00 a 20:00 y miércoles de 11:00 a 20:00. Martes cerrado. Entrada general, $9000; estudiantes, docentes y jubilados con acreditación, $ 4500; menores de 5 años y personas con discapacidad, sin cargo.