Todos conocen el meme, asumo, de la horda iracunda con antorchas en mano dirigiéndose por la avenida Evergreen en dirección a la casa de Homero, para castigarlo porque, en su torpe accionar, complicó la vida del pueblo de Springfield en la hasta ahora única película de Los Simpsons.

Y se asume que todos conocen el meme, pero no su origen porque el cambio generacional marca que hay jóvenes que ya no entienden las referencias de la serie de Matt Groening.

La escena de la horda es un homenaje a la película de Frankenstein (1931), la primera en ponerle rostro al monstruo que Mary Shelley, paradójicamente, nunca describió al detalle. No se necesita haber visto este clásico del cine de terror para entender la escena del filme animado, como tampoco para comprender de qué va un meme, porque las imágenes, en cierto punto, toman significado por derecho propio y, en otros, despiertan hordas iracundas en redes sociales.

Lo segundo es lo que sucede desde la semana pasada. Lo que comenzó como una bocanada de fuego de dragón en el espacio de la piromanía contemporánea, las redes sociales, se propagó de manera feroz y el daño causado aún está por verse.

Tras una visita al Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba), el reconocido ilustrador argentino del género fantasy, Gustavo Cabral, conocido como Ciruelo, subió a sus redes que encontró allí una pintura que le “resultó muy parecida” a una obra suya de 2005 “llamada Dragon Caller”.

Ciruelo hacía referencia a uno de los cuadros de Carrie Bencardino en la muestra El desentierro del diablo, con curaduría de Carlos Gutiérrez, que estrenó junto a la retrospectiva de Liliana Porter hace más de un mes.

El ilustrador (con más de 65K de seguidores en IG) al poner una obra junto a la otra, donde la similitud es innegable, despertó, queriendo o no, una respuesta de su fandom, que luego se transformó, a partir de que la noticia crecía, en una reacción violenta y brutal, como también hubo apoyo hacia la artista (8,6K de seguidores), por otra parte. Pero la violencia, se sabe, genera mayor impacto.

Sin dudas que la respuesta de Bencardino, haber tratado de “fantasma” a Ciruelo, por ejemplo, en IG fue un catalizador, arrojó más combustible al fuego. Pero de ninguna manera se podría pensar como justificativo para las respuestas de odio que despertó.

El lunes, el museo posteó un largo comunicado en sus redes que en su primer párrafo explica: “Es una práctica corriente en el arte contemporáneo que los artistas tomen otras obras, las transformen y reinterpreten para producir creaciones nuevas, que a su vez sirven de inspiración a otros artistas. Así, las imágenes provenientes del acervo visual funcionan como punto de partida para nuevas obras que dialogan con la historia de la que provienen, pero también con el universo estético y conceptual propio del artista. Estas prácticas constituyen hoy la dinámica de la producción cultural, desde los remixes musicales hasta la edición digital, y su uso por parte de los artistas contemporáneos es solo una de sus versiones”.

Y en el segundo: “La obra pictórica de Carrie Bencardino se alimenta de imágenes encontradas en libros, revistas, tapas de discos, videoclips, internet y su archivo personal de objetos y otros materiales que circulan en la cultura de masas y sus plataformas. Sus referencias provienen de un imaginario afectivo muy particular: las estéticas de las comunidades queer y las adolescencias de su generación, los códigos visuales de las escenas contraculturales (como el punk, y los distintos subgéneros del metal), el cómic y la ilustración, y el imaginario fantástico literario (especialmente, de William Blake y J.R.R. Tolkien), entre muchas otras referencias. Procesa y distorsiona estas imágenes digitalmente, y a partir de esas nuevas imágenes elabora sus pinturas”. Etcétera.

El posteo es una respuesta institucional clásica que denota, a su vez, una falla previa en la comunicación y un desconocimiento sobre cómo los procesos de validación de una obra ya no pertenecen en su totalidad a las espacios, como declaraba Duchamp con su “fuente”, sino que a partir del surgimiento de las redes, el ágora virtual, con conocimiento o no, posee un poder de definición, una voz que antes solo se conocía si se realizaba una manifestación en la puerta. Si esto no fuera así, no habría comunicado a posteriori.

La cuestión es que el escándalo se podría haber prevenido. Si bien en el posteo, cito, se aclara que “durante los recorridos guiados y las distintas entrevistas que brinda con motivo de su exposición, Bencardino y el equipo educativo de Malba mencionan estos procedimientos artísticos y las referencias explícitas a artistas como Ciruelo, Victoria Francés, Luis Royo, Boris Vallejo y Magalí Villeneuve, entre otros. Asimismo, en el catálogo que acompaña la exposición, la historiadora Ana Longoni hace referencia a la influencia de los artistas del fantasy en los dragones que pinta” esto no termina de ser del todo así. O por lo menos, no funciona en la lógica actual.

La circulación de la información, en una época en que se publica mucho en diferentes medios y redes, continúa siendo crucial en la construcción de un relato. En la gacetilla de prensa, por ejemplo, no se presentaron las referencias de la artista, información que debería haber sido suministrada por el curador, Gutiérrez, al equipo de comunicación.

Porque, a fin de cuentas, el curador -y más en una muestra individual- debe conocer todos los procesos estilísticos, conceptuales/poéticos o políticos detrás de las obras o la serie que la conforman. Su labor no consiste solo en determinar dónde se colgarán las obras, sino también debe ser un mediador entre museo y artista y las obras con el público. Y el caso Bencardino es bastante peculiar en ese sentido.

Aquellos que suelen recorrer galerías, en general, conocen ya la temática y estilo de la artista que, en los últimos años se ha ido trasladando hacia una pincelada más cuidada. De hecho, este año presentó una gran muestra, Una remera no negra, en la galería que la representa, Piedras, de San Telmo, con una serie de pinturas de gran formato que dialogaban en extensión con la del coche funerario y en temática con la que se encuentra elevada en la muestra del Malba.

Entonces, en El desentierro… hay un cambio del abordaje temático bastante drástico de Bencardino, por lo que una contextualización del viraje era necesaria. Ciruelo, como sus seguidores, podrían haberse enterado de la referencia por los medios y llegar a la muestra sabiendo que allí verían algo que estaba basado en su trabajo. Si bien los medios tradicionales no son leídos por todos los públicos (o los públicos a veces siquiera leen lo que se publica), funcionan como “colchón” en el que reposar ante los conflictos. Una comunicación direccionada, teniendo en cuenta la posibilidad de la crítica y la acusación de un público amplio, como el del museo, hubiera agotado las acusaciones de plagio.

¿Sabía el curador de la referencia a la obra de Ciruelo?, ¿se lo comunicó Bencardino?, ¿se habló de manera informal durante el proceso de producción de la muestra? Todas las respuestas son ahora inconsecuentes.

El jueves, tras la expansión en redes del tema, el Malba colocó un tótem en la muestra con el título “Un imaginario afectivo”, donde nombraba las referencias de la artista y sus procedencias, de revistas a imágenes de internet, para dar un contexto a lo que se veía allí. La función del curador reducida a un tótem, a un cartel. Otra vez, si hubo que tomar esa decisión, que no es la común en las muestras, es porque en el camino hay algo que se extravió.

Pero no todo el mundo recorre galerías como para notar el cambio de Bencardino, que de alguna manera hacía su gran presentación en sociedad. Repito, el público de los museos no es el de las galerías. No comprender esa operación es una falla endogámica de un sistema que se mira así mismo sin comprender los matices sociales que hay detrás de cada acción.

Por otro lado, si estas obras se hubieran presentado en la muestra en Piedras no habría polémica, porque el público hubiera -conociendo o no a Ciruelo- aceptado la referencia sabiendo que “es una práctica corriente en el arte contemporáneo”.

Ahora, ¿es una práctica legítima? Eso dependerá, una vez más, de que lado se encuentra la construcción de la mirada. Sin dudas, para los seguidores del artista del Fantasy, no. Y están, en pleno derecho, a expresar su malestar. Pero, en ese caso, hubo también quien intentó llevar fuego para su molino a partir de discursos de odio. Ya llegaremos ahí.

También se produjo, por otro lado, un caso de miopía clásica por desconocimiento o desdén hacia otro nicho. Ciruelo es un artista popular en muchísimos círculos. Por ejemplo, se lo puede ver con un stand en la Feria del Libro desde hace décadas, el acontecimiento cultural más importante en lo que refiere a público del país, como en la Comi-Con, un evento que es incluso más convocante que arteba. La circulación de su obra, entonces, como el dato de followers, no es menor, sino más amplia.

El Malba, como gran plataforma que es, el museo privado más importante del país, que recibe visitantes de todo el mundo, no puede a priori controlar cada etapa del proceso de una muestra, ni mucho menos conocer los orígenes posibles o las inspiraciones de los artistas. Pero sí debe crear herramientas dialécticas para que su imagen institucional no se vea deteroriada, sin llegar a la censura, claro.

Si vamos a los hechos, el año pasado le dieron total libertad al dúo Mondongo que, en el marco de la obra que remitía a la Manifestación de Berni (allí la cita era directa y hasta se ponía a la pieza del gran pintor argentino en la misma sala) hubo también una repercusión negativa en redes con respecto a la construcción de una casilla que simulaba una villa miseria, lo que para muchos fue un gesto de banalidad, una falta de tacto con respecto a la pobreza del país y más teniendo una villa a pocas cuadras. Allí, dijeron algunos, faltó una mirada del Museo para entender la coyuntura social, ya que la locación de una obra, el dónde, no es un detalle menor.

Además, esta no es la primera vez que el museo se ve envuelto en una polémica surgida desde las redes: en 2022, tras comentarios negativos se decidió sacar las arañas de la bio instalación ‘Sí, quería’ del artista Joaquín Sánchez.

Fue en el marco de la muestra Aó. Episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay, en la que circundando a un vestido de novia, que se encontraba aisaldo en una vitrina, cohabitaban arácnidos, que irían extendiendo su territorio a medida que pasasen los días. Antes del mes, las retiraron a pesar de que estaban bajo el control y alimentación de un biólogo especialista. Así, la pieza perdió su sentido artístico.

En el caso de Mondongo, hubo entonces una decisión comunicacional: no se suministraron imágenes de la instalación en redes, todas las que hay circulado -como las de este artículo- son de visitantes, y en el marco de los programas públicos se favoreció el debate en varias jornadas. En el caso del arácnido, se decidió desarmar el sentido de la obra. Por supuesto, haber desarmado la casilla de Mondongo hubiera sido un caso de censura inédito que no hubiera pasado desapercibido como un par de arañas.

Todo debate es posible en un tiempo y lugar determinado. En una charla con Infobae Cultura, el argentino Guillermo Bravo, quien lidera el centro cultural Mil Gotas en China, a donde diferentes artistas van a hacer una residencia, comentaba que en el país sudamericano “hay muchas ideas detrás del arte, que son ideas políticas, de sociología (…) pero no tantas ideas plásticas. No es como que el artista empieza pensando cómo va a usar la luz, sino ideas más conceptuales, filosóficas”. Y que, en ese sentido, en el país asiático el abordaje era diferente: “Acá, en cambio, sucede lo contrario, el ojo está puesto en la técnica”.

Es que la pintura contemporánea, allí, es una práctica más asociada a las élites y, en cambio, hay una cultura de la copia o el Shanzhai, como explica Bying Chul Han en su ensayo: “Los sellos que pueden verse en los cuadros antiguos chinos son muy distintos de las firmas de la pintura europea. No son expresión de la autoría, que vendría a autentificar la imagen y hacerla excepcional. La mayoría de los sellos son obra, más bien de los expertos o coleccionistas, que se inscriben en las imágenes no sólo por medio de esas marcas, sino también de sus comentarios. El arte es una práctica comunicativa, interactiva, que transforma la apariencia de una obra incesantemente”.

En otras palabras, en Asia esta discusión sobre el plagio no existiría. Entonces, cabe preguntarse qué es lo que produjo que se necesite que una obra sea original para que podamos apreciarla, cuál fue el momento en que dijimos que un artista valía por su firma.

Este mundo puede observarse en el documental Los van Goghs de China (2018) e incluso, de manera lateral, en Made You Look, disponible en Netflix, en el que se ingresa en la gran estafa de una importante galería de Nueva York que vendía obras de Rothko, Pollock, Newman y Motherwell, que en realidad eran hechas por Pei-Shen Qian, un artista chino que después de haber tenido cierto reconocimiento en su país no tuvo éxito en EE.UU. y desde un atelier improvisado realizaba las falsificaciones.

Y en eso quizá, tenga mucho que ver tanto la manera en cómo se construyó el relato de la Historia del arte como el mercado. Cuando una obra del siglo XVI, por ejemplo, sale a subasta en cualquier parte del mundo no importa su calidad, sino su firma. No es lo mismo para su valoración una pieza “De la escuela de Vermeer”, o sea, que tuvo a Vermeer en su proceso, quizá como maestro e incluso realizando pinceladas por allí, sino que sea toda de él. ¿Por qué? Porque solo hay 36 Vermeer en el mundo. Y así, con cualquier pintor muerto que su obra se haya cotizado por distintas circunstancias mucho más que la de un contemporáneo.

El concepto de “genio”, que se lo debemos a forma de validar a algunos sobre otros en la literatura artística a partir de Vasari, se sabe ya acabado. Incluso, seguir pensando las vanguardias de manera encorsetada, con algunos n (h) ombres que sí y otros que no, también está en crisis desde hace décadas.

Sin embargo, la cuestión de la autoría y la originalidad en un mundo hiperconectado, en el que las referencias, sean conscientes o no, se encuentran a un click de distancia o la vuelta de una página de un libro, parece al menos decimonónico.

Hubo, en 2022, una muestra de Fabio Kacero en la galería Ruth Benzacar que problematizaba, con humor, sobre la cuestión de la originialidad, a través de una operación sencilla pero original: la imitación de firmas célebras a las que les rubricaba la suya.

Si pensamos en otras artes, como la música o la literatura, hay formas de medir el plagio mediante legislaciones, a partir de una cantidad de notas en secuencia o un número de palabras o párrafos. En la pintura no se puede diseccionar el cuadro por partes para decir “esta parte es plagio y esta no”. Se evalúa una totalidad, el concepto, y allí se abre más de un siglo de tradición literaria y de producción que habilitan la reinterpretación o el homenaje, si se quiere.

Aunque algunos pataleen y no les guste, los libros y la historia del arte dan un plataforma a la práctica. Opiniones pueden tener todos, otra cosa es que sean válidas. El derecho a la expresión no se traduce en que se sepa de lo qué se habla. Los terraplanistas existen y están entre nosotros.

El apropiacionismo se define como la tendencia a utilizar elementos preexistentes para la creación de una obra nueva: implica el uso de imágenes u objetos que apenas se transforman o no se transforman en absoluto y que pueden proceder de obras de otros autores, objetos cotidianos o imágenes de la cultura popular.

El apropiacionismo se presenta como un préstamo lícito con fines artísticos, donde el artista manifiesta su intención de basarse en otra obra para versionarla. Por otra parte, el plagio es un acto ilegal y fraudulento en el que el artista oculta la fuente de inspiración y pretende atribuirse la autoría original. El límite, se sabe, es muy delgado en este caso, por eso la cuestión de cómo se comunica recobra tanta importancia.

El apropiacionismo existe desde hace siglos: va desde la época clásica, donde las esculturas romanas replicaban modelos griegos, hasta el Barroco y el Renacimiento, donde los artistas versionaban mitos y pasajes bíblicos.

En el caso del Malba, incluso, se podría decir que las primeras representaciones de dragones se realizaron en la antigua China, en amuletos de jade de la cultura Hongshan, con una antigüedad de entre 6.700 y 4.900 años, y que luego aparecieron en la mitología griega en figuras como Tifón, un monstruo alado con cabezas de dragón, pasando por el medioevo europeo y su reinserción a partir de la literatura en el siglo XVIII y su presencia en exitosas series como Game of Thrones. Los dragones habitan el imaginario humano aún antes de la creación del concepto de arte como lo conocemos hoy.

En el siglo XX, el collage y el Ready-Made de Duchamp marcan hitos fundamentales. Duchamp introdujo objetos cotidianos en el contexto artístico, como la “Fontaine” (1915) y “L.H.O.O.Q.” (1919), una postal de la Mona Lisa intervenida, etcétera, para plantear la pregunta sobre quién decide qué es arte.

Más acá en el tiempo, en la refotografía, surgida en la exposición “Pictures” de Douglas Crimp (1977), artistas como Sherrie Levine y Richard Prince se apropiaron de imágenes para subvertir estereotipos y cuestionar los mecanismos de representación.

Levine fotografió reproducciones de obras de Walker Evans y las tituló “After Walker Evans”, mientras Prince refotografió imágenes publicitarias para evidenciar su contenido ideológico.

El collage, iniciado por Braque y continuado por Picasso y Juan Gris, incorporó fragmentos de la realidad en la obra artística. Ernst y Magritte cultivaron el collage fotográfico, mientras Alberto Burri utilizó materiales como trapos y maderas quemadas para crear una iconografía de la materia herida.

Y así se podría seguir.

En mi libro La cultura de la cancelación: del juicio público a la era del clickbait (Urano, 2021) plantée que los movimientos cancelatorios se regían bajo la lógica de lo que Antonio Gramsci denominó como “hegemonía cultural”: la dominación y mantenimiento de poder que se ejerce imponiendo valores, creencias o ideologías, para sostener un sistema político y/o social a fin de conseguir y perpetuar una situación de homogeneidad en el pensamiento y en la acción.

Y el caso Ciruelo-Bencardino es una nueva página en esta disputa que vive en constante reinvención. Veamos otros con pocos años:

En 2021, la pintora Fátima Pecci Carou fue acusada en redes sociales de plagio por las similitudes de sus obras con piezas de fan art. Aquella polémica inició desde la cuenta de youtube de Tipito Enojado, que nunca escondió ser anti feminista y libertario, aunque sí entonces aún ocultaba su identidad detrás de una máscara.

“Estoy siendo agredida por un montón de fanáticos del animé, que me dicen plagiadora por usar referencias de manga en mis pinturas. Chiques, toda la historia del arte es la representación de imágenes que ya existen, pónganse a leer porfi”, había escrito Pecci Carou antes de cerrar sus redes por un tiempo ante el hate recibido.

No es un dato menor que entonces Pecci Carou presentaba la muestra Banderas y Banderines en el Museo Evita, en lo que era su primera expo en un espacio público o institucional, lo mismo que sucede en el caso de Bencardino.

Tampoco que ambas representan miradas feministas o de diversidad de género. En ese sentido, cabe preguntarse qué hubiera sucedido si hubieran sido pintores los que hicieron uso de la cita.

Como ejemplo directo, en 2024, Martín Legón fue acusado por los hermanos españoles Cardona, más conocidos como Boldtron, de usar una creación realizada con Inteligencia Artificial para la promoción de la gran muestra Solo las piedras recuerdan, en el Museo Moderno.

En aquella oportunidad, el espacio dependiente de la Ciudad publicó un comunicado en el que anunciaba que daba “de baja de todas sus plataformas esas imágenes utilizadas por Legón” y, a su vez, subrayaron que éstas no habían sido “incluidas dentro de la exposición presentada por el Museo”. Legón, un artista que no utiliza redes sociales, no salió a hablar del tema y la polémica se extinguió rápidamente.

En el caso de Pecci Carou, integrante del colectivo feminista “Nosotras proponemos” y de filiación peronista, como en el de Bencardino quien no oculta tampoco su pensamiento político como su identidad de género no binaria, es inevitable pensar en que más allá de si hubo apropiación, homenaje o plagio, en realidad lo que ingresa aquí es una dicotomía de trincheras, donde los discurso de odio brotan por las identidades de las protagonistas, más allá de lo que se representó en los lienzos. Y es que el grueso de las acusaciones, en ambos casos, viró en cuestión de horas de lo artístico hacia la misógino.

En ese sentido, resulta innegable que todo lo sucedido se encuentra en los márgenes de una sociedad rota en la que la justicia avala insultar a un niño del espectro autista o en que se atacan discursivamente a las minorías e, incluso, de la misma manera que se utilizan epítetos para aquellos que trabajan en un hospital público por protestar que ven disminuidos sus sueldos.

El caso Berncardino no es solo un debate del mundo del arte o de la ilustración, de los admiradores de Ciruelo o de los que, amparados en muchísima teoría desde hace más de un siglo, pueden esgrimir argumentos a favor de la factibilidad de la obra. No.

Porque en los ataques a Bencardino estuvieron aquellos que se enojaron por la cita o el plagio desde su lugar de admiradores de Ciruelo, eso está claro, pero también los que atacaron directamente a la persona por su pensamiento y género.

El caso Ciruelo-Bencardino, en última instancia, nos habla sobre la imposibilidad de diálogo y la pérdida del respeto, como sobre el uso de las plataformas para difundir y atacar a lo diferente: sobre una sociedad en un momento de su historia.

Si bien discutida por algunos autores, la teoría de la psicología de masas de Gustave Le Bon es un fenómeno que puede aplicarse al uso anónimo de las redes sociales, donde muchos, ocultos detrás de máscaras, ejercen violencia sobre otros que sí dan la cara.

La teoría postuló que los individuos al unirse en una multitud pierden su racionalidad y se vuelven más impulsivos, influenciables y susceptibles a la sugestión y, de esa manera, crean una especie de “alma colectiva”.

Mary Shelly, decíamos, no le puso rostro a Frankenstein, sino que el cine construyó un imaginario para conceptualizar lo horroroso: un ser hecho de muchas personas. Aunque, tanto el libro como en múltiples películas que se realizaron, se deja en claro que lo monstruoso no era la bestia, sino la turba reconocible que con antorchas en mano se fundía en una masa irracional que se creía con derecho a destruir aquello que no comprendía o que, en todo caso, reflejaba su propia monstruosidad.