¿Puede una película conmoverte intensamente aunque la hayas visto más de una vez? ¿Es posible que volver a verla después de muchos años resulte más perturbador que el momento en que la viste por primera vezr? ¿Puede esa película filmada hace 50 años hablarte del presente?

Sí, sí y sí.

Hace unos días volví a ver Tarde de perros (Dog Day Afternoon), dirigida por Sidney Lumet (12 hombres en pugna, Serpico, Gloria), una de las grandes películas estadounidenses de los años 70 (se estrenó el 21 de septiembre de 1975, en Argentina el estreno fue en enero de 1976) y nadie en su sano juicio podría discutir esta afirmación. En su momento fue celebrada por la crítica y aplaudida a rabiar por el público; se hizo tan popular que se convirtió en referencia de muchos temas. Obtuvo varias nominaciones aunque no ganó la mayoría de los premios: eran tiempos de películas y actuaciones fabulosas y la competencia era apabullante.

Así y todo, no deja de ser interesante ver qué queda de aquellos juicios de valor con el paso del tiempo y cómo películas “perdedoras” terminan siendo las ganadoras históricas en el recuerdo y en la conformación del gusto. Pero esto es otra nota, así que vuelvo al tema.

Aunque Al Pacino es una de las grandes estrellas del cine, posiblemente sea su protagónico como Sonny Wortzik en Tarde de perros la clase magistral que una gran mayoría de espectadores elegimos cuando pensamos en su mejor actuación. Lo que hace Pacino con ese ex combatiente de Vietnam extrovertido y pasado de rosca que decide asaltar un banco en Brooklyn para hacerse de un dinero y termina liderando una frenética toma de rehenes en una agobiante tarde de verano –con multitudes a las puertas del banco, doscientos agentes de seguridad apuntándole y los focos de los medios sobre su persona– es definitivamente de otro planeta.

Basada en hechos reales

Es bueno recordar que la historia de Tarde de perros no nació en la mente creativa de Frank Pierson (quien terminaría ganando el Oscar por su labor como guionista), sino del titular de una noticia: el 22 de agosto de 1972, John Wojtowicz y Salvatore Naturile asaltaron una sucursal del Chase Manhattan Bank en Brooklyn. El plan era obtener dinero para financiar la cirugía de reasignación de género de Liz Eden (Ernest Aron, según su documento de identidad), pareja de Wojtowicz.

Con la excentricidad del caso, conformaban un matrimonio: un sacerdote díscolo y cuestionado por la Iglesia los había casado en una ceremonia no oficial pero muy espectacular. Wojtowicz estaba separado de su esposa legal, con quien había tenido dos hijos y a quien había conocido trabajando en un banco. Justamente.

Sobre esta historia se montó la idea de la película, en la que naturalmente se alteraron situaciones, se exageraron otras y omitieron aquello que afectaba la dinámica del guión. Aunque Wojtowicz cobró por su historia, siempre conservó un afilado rencor por determinados cambios que se hicieron y se ocupó de hablarlo con la prensa cada vez que pudo durante los años que estuvo en prisión y también después. Lo condenaron a veinte años, solo pasó cinco entre rejas.

Liz Eden consiguió operarse, la cirugía la pagó Wojtowicz aunque luego se separaron. Liz murió a causa del SIDA en 1987. Wojtowicz murió de cáncer en 2006.

Tanto en la realidad como en la ficción, lo que debía ser un golpe rápido a las arcas del banco (“en media hora terminamos”) terminó convertido en un circo mediático que duró catorce horas y permitió ver las entrañas sociales de la época. La crónica decisiva sobre la que se basó Pierson fue el artículo de investigación de la revista Life, “The Boys in the Bank”, firmado por P. F. Kluge y Thomas Moore.

Lumet tomó ese material y lo filmó casi en tiempo real, con una estrategia que cruza el pulso documental con la tensión de un thriller, todo atravesado por dosis de un humor ácido y triste, el de la torpeza (pienso, por ejemplo, en el tercer miembro de la banda, el que se va en cuanto comienza el atraco y ni siquiera se convierte en ladrón). Hubo algo más en la construcción de los diálogos, que resultó central para el resultado final: la improvisación de los actores, quienes modificaron el guión durante los ensayos y también durante la filmación. Algunos de los grandes hallazgos de la película surgieron durante ese ejercicio.

Y acá es tiempo de hablar del otro gran actor que participó de Tarde de perros y contribuyó a hacer de esta película un hito: John Cazale. La grandeza del film también reside en el duelo actoral. Cazale fue un gran actor de teatro de perfil bajo que murió muy joven. Mucha gente no conoce su nombre aunque sí recordarán por siempre el del personaje que interpretó en las dos primeras partes de El Padrino, de Francis Ford Coppola: Fredo, uno de los hijos de Vito Corleone, personaje trágico, emblema de la traición.

En Tarde de perros Cazale es Sal, ex combatiente de Vietnam, igual que Sonny, y su absoluta contraparte en cuanto a personalidad. Al volcánico Sonny y su “locura casi shakesperiana”, como señaló una crítica de la revista francesa Positif, se le opone el sombrío e inexpresivo Sal, que habla poco pero con la firmeza de quien está dispuesto a hacer explotar todo de un momento a otro. Me gusta, me parece muy descriptiva, una imagen que utilizaron en una crítica del Village Voice que hablaba de los “escombros emocionales” del personaje.

En una entrevista, Sidney Lumet reveló el motivo que lo hizo elegir a Cazale para el personaje: “Durante el casting vi que Cazale tenía una tristeza tremenda… está ahí, en cada plano suyo”. También en esa nota contó Lumet que otra de las escenas memorables del film surgió durante una improvisación. Es aquella que ocurre cuando Sonny está negociando con las autoridades para que los lleven al aeropuerto Kennedy y les preparen un avión para abandonar los Estados Unidos y le pregunta a Sal a qué país le gustaría huir. Sal lo piensa dos segundos y responde como en un paso de comedia negra: “Wyoming”.

John Cazale (1935-1978) solo actuó en cinco filmes y ostenta el increíble record de que los cinco fueron nominados al Oscar para mejor película: El padrino, La conversación, El padrino II, Tarde de perros y El francotirador, en donde actuó ya estando enfermo de cáncer. En un documental precioso, delicadísimo, llamado I Knew It Was You: Rediscovering John Cazale (Sabía que eras tú: Redescubriendo a John Cazale), Meryl Streep, última pareja del actor, recuerda que Robert De Niro puso plata de su bolsillo para pagar el seguro y que la producción de El francotirador aceptara incluirlo en el elenco, así enfermo como estaba. Cazale murió antes del estreno de la película.

En ese mismo documental, Al Pacino habla con profundo amor de Cazale y cuenta que se conocieron siendo muy jóvenes en un trabajo circunstancial y que años después se reencontraron, ya como actores. Muy conmovido, Pacino dice que Cazale pertenecía a esa clase de actores que consiguen estimular a sus compañeros hasta convertirlos en mejores artistas.

Un dato adicional: el I Knew It Was You del título del documental es un homenaje a la célebre frase que Michael Corleone (Al Pacino) le dice al oído a su hermano mayor, Fredo (Cazale), aquella noche de año nuevo en la que descubre la traición: “Sabía que fuiste tú, Fredo. Me rompiste el corazón”.

Sin morbo

En 1975, que un gran estudio produjera una película cuyo núcleo dramático se centraba en el amor entre dos hombres resultaba sorprendente. Al Pacino se demoró en aceptar la propuesta de protagonizar la película de Lumet o, con más precisión, aceptó y renunció varias veces, pero una vez que se decidió a hacerlo, asumió el desafío de encarnar a Sonny con una entrega y una paleta de matices deslumbrante, con la que consiguió escaparle al riesgo de la sobreactuación o la mera parodia.

Por el contrario, su personaje es profundamente real y la relación entre Sonny y Leon es retratada con una naturalidad ajena al morbo, aún en tiempos en los que la figura del homosexual era caricaturizada en la vida real y en los espectáculos, incluso en aquellas historias que mostraban empatía o sensibilidad por los personajes. Leon (una gran actuación de Chris Sarandon) es “una mujer que se siente atrapada en el cuerpo de un hombre”, tuvo un intento de suicidio y está decidida a salir de la relación tóxica con Sonny.

Las autoridades la sacan del hospital en donde está internada y la llevan al lugar del asalto al banco, buscan presionar al ladrón. A ella ya no le importa el amor a toda prueba de su amante, lo quiere lejos. Ella está rota pero él está más roto que ella, está segura. La conversación telefónica intervenida que mantienen es desgarradora, como será luego la escena en la que Sonny le dicta a una de las empleadas/rehenes las cartas de despedida a Leon, a su madre, a su esposa y a sus hijitos: sabe que su vida está en riesgo y necesita expresarles lo que siente en los que podrían ser sus últimos minutos.

La sutil actuación de Sarandon se llevó grandes aplausos; su Leon es pura coquetería en la adversidad y se convirtió en emblema de la comunidad queer. Los movimientos de sus manos, cerrándose pudorosamente la bata sobre el escote mientras da testimonio ante la Policía son una imagen clavada en la memoria de mis quince años, los que tenía cuando vi esta película por primera vez.

Una de las virtudes centrales de Tarde de perros es que cuenta una historia sin sentimentalismo y sin moraleja, con personajes vulnerables que sufren y son exhibidos con todas sus contradicciones. Esto sucede con todos, no solo con los protagonistas. El grupo de rehenes (en su mayoría mujeres empleadas del banco, más el director, varón y blanco, y el custodio, varón y negro) compone un concierto de personalidades e historias apenas esbozadas y así y todo riquísimas.

Por momentos actúan como coro crítico de los asaltantes y en otros momentos parecen formar parte de la banda de Sonny. En paralelo al tema central de la toma de rehenes y la historia de Sonny, la película muestra la relación conflictiva y de desconfianza que existe entre la población y la Policía: cinco décadas después, ese conflicto alrededor de la seguridad y los excesos policiales aún palpita en la sociedad contemporánea.

Los medios y el minuto a minuto

La cámara sale a la calle, juega a ser cronista, imita el estilo noticiero, filma en planos cercanos, se cuela entre la gente. El color saturado y el sonido ambiente de ese cine norteamericano sigue siendo muy atractivo, como los temas y las actuaciones, muchas veces descomunales: no es casual que el cine de la década del 70 siga siendo tan influyente a partir de sus innovaciones tenológicas y narrativas y de su crítica política y social.

Uno de los grandes temas del filme es cómo los medios consiguen transformar un asalto a un banco en un acontecimiento. El gran crítico norteamericano Roger Ebert escribió que “La presencia de reporteros y cámaras de TV en vivo cambió la naturaleza de aquellos eventos… ayudó a dictarlos, los convirtió en happenings con su propia lógica interna”. Otros medios también se ocuparon del debate y pusieron el acento en la manipulación y en la presión sobre la realidad que significaba la TV y hasta qué punto el espectáculo mediático terminaba por rivalizar con la acción real. El minuto a minuto comenzaba a modificar la realidad.

Ese contrapunto se hace evidente en una de las escenas más célebres y movilizadoras de la película, aquella en la que Sonny arenga a la multitud en contra de la Policía al grito de “¡Attica, Attica!”, en memoria de la masacre carcelaria de 1971 que siguió a un motín en reclamo por las condiciones inhumanas y de hacinamiento y que dejó más de 40 muertos.

En ese momento, el público que está en las calles aclama y celebra a Sonny como a un héroe popular, pero cuando un rato más tarde la televisión revele su condición de homosexual, parte del mismo público comenzará a burlarse y a repudiarlo cada vez que salga a negociar el final de la toma.

Lumet denuncia así la volatilidad de la opinión pública, que se ve siempre potenciada con frases e imágenes simplificadas y binarias. El mismo Lumet dirigió un año después Network, también una disección de las polémicas prácticas televisivas en busca del rating y en 1980, en Francia, Bertrand Tavernier estrenaba La muerte en directo, con Romy Schneider y Harvey Keitel, en la que de manera mucho más poética y menos espectacular se trataba el tema de los límites de la TV y de hasta dónde es posible llegar –lejos de la empatía, cerca de la amoralidad– con la búsqueda morbosa de mayores audiencias.

Hoy aquella televisión ya no existe en cuanto a alcance y potencia, pero de la mano de las nuevas tecnologías las redes sociales, los realities, el streaming y otras plataformas tomaron esa posta. Todos los días nos preguntamos cuáles son los límites de lo que se exhibe y dónde quedó la división entre lo privado y lo público. Todos los días nos preguntamos quién tiene derecho sobre nuestra intimidad y qué es real y qué es fake. Pasaron cincuenta años pero las preguntas existenciales no cambiaron.

Si Tarde de perros sigue viva es porque conserva intacta su capacidad para sorprender, incomodar y conmover. Eso es cine, eso es arte.