Thomas Pynchon es el hombre invisible por excelencia de las letras estadounidenses. Su invisibilidad es autoimpuesta, estratégica, casi metafísica. Desde la década de 1960, ha rechazado el papel público que se espera de un gran novelista estadounidense. No da conferencias, no recorre festivales, no se somete a la coreografía de los perfiles y retratos. Su ausencia se ha convertido en uno de los grandes mitos autorales del período de la posguerra: una forma de publicidad negativa tan completa que se endureció hasta convertirse en leyenda.

Casi no hay fotografías públicas de él como adulto. Sus cameos en Los Simpson, con una bolsa de papel en la cabeza, no fueron una contradicción del mito, sino su expresión más perfecta.

El nombre de Pynchon sigue siendo intimidante hasta hoy: novelas de mil páginas, entropía, cálculo, canciones con letras absurdas, prosa que parece dispararse en diez direcciones a la vez. Pero Pynchon no es simplemente difícil; muy por el contrario es esclarecedor. Es uno de los novelistas esenciales del poder: de quién lo ejerce, quién lo narra, quién desaparece en su interior y cómo sus redes sobreviven a los seres humanos atrapados en ellas.

Nacido en 1937 en Long Island, educado durante un tiempo en Cornell, donde Vladimir Nabokov formaba parte del cuerpo docente, y empleado brevemente por Boeing a principios de la década de 1960, Pynchon surgió de la misma matriz estadounidense de la posguerra que produjo el estado militar-industrial que pasaría el resto de su carrera analizando. Pocos novelistas han comprendido con tanta agudeza las continuidades ocultas entre la guerra, la burocracia, la ingeniería, las finanzas, los medios de comunicación y la fantasía.

En Pynchon, los cohetes y los bienes raíces, el mapa colonial y las canciones pop, las agencias de inteligencia y las rimas infantiles pertenecen todos al mismo gran circuito. La historia nunca es solo historia. Es toda una infraestructura con bases ocultas pero necesarias para sostener el sistema.

Su ficción es esencialmente una secuencia de postulaciones que compiten por el premio a la Mejor Conspiración en un Colapso Global. Pero a diferencia de las películas que nos regalan una coherencia inexistente en su obra, Pynchon insiste en el peso específico de la historia, su ruido, su multiplicidad, su negativa a resolverse en una sola imagen moral. Sus novelas no se limitan a describir la paranoia; se preguntan si la paranoia es, de hecho, la única respuesta razonable a la modernidad.

Ya escribí en un artículo anterior sobre Vineland, la novela en la que se basa la multi nominada Una batalla tras otra de Paul Thomas Anderson así que amplio a continuación un mapa de ruta para los lectores que deseen atravesar su laberinto:

En términos de Hollywood, esta es la novela revelación que hace que todos se den cuenta de que hay un maestro en acción: una novela californiana breve e incandescente de 1966 que contiene, en miniatura, casi todo lo que va a ocupar su escritura a partir de entonces.

Su protagonista es Oedipa Maas, uno de los grandes nombres de la ficción estadounidense: cómica, determinada, algo vacilante frente al destino. Oedipa, una mujer de los suburbios del sur de California, es nombrada albacea de la herencia de su antiguo amante, un magnate de nombre Pierce Inverarity. A medida que comienza a resolver sus asuntos, tropieza con lo que podría ser el rastro de un sistema postal clandestino, el Tristero, una red en la sombra que opera bajo los canales oficiales de comunicación. ¿O tal vez está sea que está cayendo en la paranoia al ver patrones donde no los hay?.

Pynchon nunca resuelve la cuestión. Sabe que la conciencia moderna está estructurada precisamente por esa incertidumbre. La brillantez de la novela radica en su engañosa amabilidad. Es breve, divertida, legible e inquietante. Avanza con la velocidad de una novela policíaca y la inestabilidad metafísica de Kafka. La California que retrata es ya plenamente pynchoniana: saturada de comercio, medios de comunicación, narcóticos, ficciones legales, imperios privados y mensajes codificados. Sin embargo, presten atención, la comedia nunca anula el terror. Lo agudiza.

Si tu interés por Pynchon se despertó con la adaptación de Paul Thomas Anderson de 2014, estás en excelente compañía. Anderson sigue siendo el cineasta con el temperamento más adecuado para Pynchon: capaz de equilibrar el absurdo con el anhelo, la escena social con la niebla emocional, la broma con la herida. Su Vicio propio entendió algo que muchas adaptaciones pasan por alto: que Pynchon no es frío sino por el contrario, a menudo es melancólico, incluso tierno.

Publicada en 2009 pero ambientada en 1970, Vicio propio su héroe, Larry “Doc” Sportello, es un investigador privado cuyo método de investigación consiste en gran parte en deambular, escuchar, olvidar, resurgir y, de alguna manera, intuir conexiones a través de una neblina de humo de marihuana. A su alrededor, Los Ángeles está cambiando de forma. La contracultura está siendo monetizada, criminalizada y reintegrada en la maquinaria de la propiedad y la vigilancia. El idilio de la playa se está convirtiendo en una estafa inmobiliaria; el amor libre se está convirtiendo en una herramienta de poder; el sueño está siendo embargado.

Lo que hace que la novela sea tan conmovedora es la forma en que su aparente desenfado oculta un diagnóstico preciso. No se trata de nostalgia por los sesenta, sino de cómo fueron neutralizados: por el capital, por la policía, por la heroína, por el desarrollo.

El título es perfecto. Vicio propio, o vicio inherente, un término legal que describe una tendencia innata al deterioro, se convierte en el veredicto de Pynchon sobre todo un momento histórico. La podredumbre no fue accidental. El sueño llevaba en sí mismo los mecanismos de su propia captura. Para los lectores que vienen del cine, esta es una de las obras más placenteras de Pynchon: relajada en la superficie, devastadora en el fondo.

Esta es, casi con seguridad, mi novela preferida. Cuando se hace la pregunta qué autor escribirá la gran novela norteamericana (pregunta que funciona como una utopía nacional) siempre pienso que es esta, que ya la escribió Pynchon.

Un drama histórico con la envergadura de un mito nacional, pero escrito por alguien que desconfía de la idea misma de mito nacional, y que además ha dedicado mucho tiempo a la astronomía del siglo XVIII, la contabilidad colonial, los rumores ocultistas y la lógica de los dibujos animados. Eso es Mason y Dixon. Publicada en 1997 y a menudo considerada por los lectores devotos como la novela mayor más cálida, divertida y emocionalmente accesible de Pynchon, narra la historia de Charles Mason y Jeremiah Dixon, los topógrafos ingleses encargados de trazar la línea que se convertiría en una de las líneas divisorias simbólicas de la historia estadounidense.

Sin embargo, a Pynchon no le interesa ofrecernos una solemne narrativa fundacional. En su lugar, nos presenta una picaresca contra-Ilustración: un mundo de ambición científica, violencia imperial, charlas de taberna, maravillas mecánicas, animales parlantes, intrigas jesuitas, dolor, amistad y el absurdo de convertir la tierra en geometría. Tan bien escrita. la prosa es uno de los grandes placeres de la novela. Pynchon adopta un lenguaje estilizado del siglo XVIII —sustantivos en mayúscula, ortografía falsamente arcaica, palabras floridas como una forma de revelar cómo el lenguaje mismo participa en la construcción del mundo. La línea que trazan Mason y Dixon no es solo territorial. Separa a los pueblos, las economías, los regímenes legales, las violencias futuras. Un instrumento de topografía se convierte en un instrumento del imperio.

Y, sin embargo, este puede ser también el libro más humano de Pynchon porque está tan atento a los hombres comunes que se esconden detrás de la abstracción de la Historia escrita con mayúscula. Mason y Dixon no son santos de yeso de la ciencia. Son melancólicos, cómicos, obstinados, vulnerables. Discuten, beben, lloran, aguantan. La amistad que ocupa el centro de la novela le confiere una calidez inusual. Pynchon muestra aquí que los sistemas son construidos por criaturas frágiles y divertidas que apenas comprenden las consecuencias del trabajo que están realizando.

Tarde o temprano, hay que hablar del cohete. Si el cine reciente nos ha devuelto a la bomba, a la física, al terror sublime del poder tecnológico, entonces El arco iris de gravedad sigue siendo la novela ineludible de la razón convertida en arma del siglo XX. Publicada en 1973 y ambientada en gran parte en los últimos meses de la Segunda Guerra Mundial y sus secuelas inmediatas, es la obra maestra de Pynchon.

Su fama se debe en parte a su escala y dificultad, pero la dificultad por sí sola no explica su influencia. Muchos libros son difíciles. Esta es una novela de guerra, una novela científica, una novela de espías, una farsa obscena, un lamento teológico, una pesadilla psicosexual y una profecía del siglo corporativo por venir. Su trama, en la medida en que se puede aislar, gira en torno a Tyrone Slothrop, un teniente estadounidense en Londres cuya vida erótica parece estar misteriosamente correlacionada con los puntos de impacto de los cohetes V-2 alemanes.

A partir de esta premisa escandalosa se desarrolla una vasta indagación sobre el condicionamiento, el deseo, la investigación estatal, el capitalismo multinacional, la extracción colonial y la conversión de la vida humana en datos utilizables. Pynchon comprendió antes que la mayoría que la guerra no terminó con los desfiles de la victoria sino que generó sistemas: aeroespacial, inteligencia, farmacéutico, logística, tests psicológicos, tecnocracia. El cohete no es solo un arma. Es el emblema de una civilización que ha fusionado la trascendencia con la aniquilación. Apunta hacia arriba mientras garantiza el impacto. La leyenda que rodea a la novela no ha hecho más que profundizar su aura. Ganó el Premio Nacional del Libro.

Según se dice, un jurado del Pulitzer la recomendó; la junta la rechazó. Proliferaron las historias sobre su obscenidad, su ilegibilidad, su exceso. Pero el exceso es precisamente el punto. Pynchon rechaza la pacatería mediante la cual la catástrofe se vuelve narrable. En su lugar, nos ofrece saturación: canciones, fórmulas, alucinaciones, escatología, misticismo, adquisiciones militares. El siglo XX no cabe dentro del decoro. Y hoy toma una relevancia impensada.

La última novela publicada de Pynchon, de 2013, es también una de las más fácilmente legibles. Ambientada en Nueva York entre el colapso de la burbuja de las .com y las secuelas del 11 de septiembre, Al límite se lee hoy con una inquietante familiaridad. Es su novela sobre el capitalismo digital, la opacidad financiera, la cultura de Internet anterior a las plataformas y la transformación del espacio virtual en una arena de control. No sé si les suena conocido.

Su protagonista, Maxine Tarnow, es una de las creaciones más atractivas de Pynchon: una investigadora de fraudes, madre, neoyorquina y detective renegada que se mueve por una ciudad en la que ya no se puede confiar. A medida que investiga una operación tecnológica sospechosa y sus vínculos con el dinero, el código y las redes ocultas, la novela se convierte en una reflexión sobre el Internet primitivo que se desvanece: el Internet antes del cercamiento, antes de la colonización total de la atención por parte de las redes sociales, antes de que el ya conocido “capitalismo de vigilancia” se convirtiera en vocabulario común.

Lo que Pynchon capta aquí no es meramente una conspiración, sino un estado de ánimo: la sensación de que algo estaba siendo cerrado, privatizado, militarizado y borrado, todo al mismo tiempo. Nueva York, en esta novela, no es solo un lugar de trauma, sino de rastreo de datos, comunidades desaparecidas, fortunas especulativas y corporaciones fantasma. Describe la ciudad como un sitio donde la memoria y la tecnología chocan.

Si las novelas anteriores trazan las infraestructuras ocultas del imperio, la guerra y las finanzas, Bleeding Edge muestra esas infraestructuras en su mutación digital. Es una obra tardía muy acertada: más triste de lo que parece a primera vista, muy cómica, recelosa de la retórica tecno-utópica y atenta a la extraña intimidad entre el código y la catástrofe.

Podría seguir escribiendo sobre Pynchon y su dramática influencia en las letras norteamericanas y occidentales en general. Lo que él comprendió, con una profundidad inusual, es que los sistemas modernos no están ocultos porque sean imaginarios. Están ocultos porque son las bases estructurales, los cimientos sobre los que opera la vida diaria. Cadenas de venta online, patentes, leyes de zonificación, deuda, software, contratos militares, mapas, archivos y clasificación. Y Pynchon insiste en contar esta arquitectura invisible con densidad. Insiste en que la historia es desordenada, que la causalidad se ramifica, que la comedia pertenece a la tragedia, que lo bajo y lo alto son inseparables, que un chiste sucio puede iluminar la misma estructura que un tratado filosófico.

Es difícil en parte porque el mundo que describe es difícil. Y, sin embargo, su ficción no es meramente diagnóstica. Está llena de rincones de posibilidad humana: canciones, amistades, desvíos eróticos, comunidades de aficionados, momentos de gracia, solidaridades temporales, pequeñas zonas fugitivas donde la lógica oficial falla en su control.

Pero no se descuiden. Pynchon no ofrece consuelo. Sus novelas no terminan con tranquilidad, sino con suspensión: un grito a la espera de interpretación, una línea que aún se traza, una red que aún zumba, un cohete congelado en su descenso sobre el teatro donde todos estamos sentados. No nos concede el alivio de la comprensión completa porque sabe que la modernidad no merece esa forma.

Leemos a Pynchon porque nos recuerda que la versión oficial de la realidad es siempre parcial, a menudo interesada, y por lo general escrita por instituciones con excelente manejo de la burocracia comunicacional. Lo leemos porque devuelve la escala a nuestro pensamiento: la escala de los sistemas, sí, pero también la escala de lo extraño. Nos recuerda que el mundo está más conectado, es más absurdo, está más embrujado y es más vulnerable a un diseño oculto de lo que a la historia oficial le gusta admitir.

Ya sea que comiences con La subasta del lote 49, te desvíes hacia Vicio propio, te comprometas por meses con Mason y Dixon o, finalmente, te atrevas con El arco iris de gravedad, estás entrando en un universo ficticio en el que la paranoia puede estar justificada, los chistes tienen peso metafísico y la prosa puede hacer el trabajo del cine sin dejar de ser más fiel que el cine al caos de la historia.

Eso sí, siempre Al límite, no hay medias tintas con Pynchon, abrochate el cinturón de seguridad porque te vas a subir a una montaña rusa impredecible, que genera adrenalina y náuseas por igual. Y cuando bajes de la primera, vas a querer subir deinmediato a la que sigue.