Mucho antes de “Matador”, mucho antes de El León, de los estadios, de las giras internacionales y de convertirse en una de las bandas argentinas más importantes de la historia, Los Fabulosos Cadillacs fueron apenas un grupo de amigos que quería tocar. No había grandes escenarios, no había contratos millonarios ni una carrera cuidadosamente diseñada. Había ganas, curiosidad, una fascinación casi obsesiva por el ska que llegaba desde Inglaterra y un grupo de jóvenes que todavía estaba descubriendo qué quería hacer con la música.

La historia comenzó a escribirse a comienzos de los años 80, aunque las fuentes ubican el nacimiento de la banda entre 1983, 1984 y 1985 según qué momento se tome como punto de partida. Antes de que existieran como tal, hubo otros nombres, otros grupos, ensayos improvisados y amistades que se fueron cruzando hasta desembocar en aquella formación que, con el tiempo, se convertiría en una de las más reconocibles de la escena.

El germen estuvo en Buenos Aires, pero una parte fundamental de la historia nació en Mar del Plata. Allí, durante el verano de 1984, Flavio Cianciarulo y Luciano Giugno —quien años después sería conocido como Luciano Jr. o El Tirri— frecuentaban la esquina de Alem y Avellaneda que se había convertido en una suerte de territorio de encuentro para jóvenes vinculados con la cultura skater y punk. Había una pileta de hotel abandonada, paredes pintadas con aerosol y una estética que poco tenía que ver con la imagen tradicional del rock argentino.

En ese lugar apareció también Walas, futuro líder de Massacre. Y fue Walas quien presentó a Flavio con Sergio Rotman, otro de los nombres que terminaría siendo fundamental en la historia de los Cadillacs.

La música que los movilizaba tenía una procedencia muy concreta. Inglaterra. El revival del ska que había tomado forma alrededor del movimiento 2 Tone había empezado a cruzar fronteras y en Buenos Aires encontraba a una generación fascinada por bandas como Madness, The Specials, The Selecter y The English Beat. No solamente les interesaba la música: también querían copiar aquella estética de trajes, corbatas, zapatos, sacos y cuadros que convertía a los músicos en personajes.

Los futuros Cadillacs encontraron allí una identidad antes incluso de tener una carrera. Mientras Flavio y Luciano vivían aquella experiencia marplatense, en Buenos Aires comenzaría a tomar forma el grupo.

El futuro bajista vivió en Mar del Plata hasta la separación de sus padres, instante en que se instalan en Barrio Norte y cursó el secundario en el ILSE. Fue allí donde armó un dúo con Aníbal “Vaino” Rigozzi, compañero de estudios, que se ocupaba de la guitarra. Era una formación mínima, casi elemental, pero la idea empezó a crecer.

Después apareció Carlos Kleppe en batería y en algún momento se sumó, contactado por Flavio, Mario Siperman en teclados, un músico algo mayor que ellos que ya tenía experiencia en otros proyectos y que aportó una mirada diferente.

Siperman ya para esa época formaba parte de Los Encargados, una banda vinculada a la escena electrónica y experimental de aquellos años, y la historia del encuentro entre él y el resto también tiene algo de azar. El grupo todavía estaba lejos de ser una maquinaria musical aceitada. En realidad, varios de sus integrantes estaban aprendiendo sobre la marcha.

El músico recordó años después aquella reunión de una manera que permite imaginar la escena: “La primera vez que nos juntamos a tocar yo tenía un Casiotone, que era un organito chiquito, Flavio en el bajo, Vaino (Aníbal Rigozzi) en guitarra y Carlos Kleppe en batería, y el primer tema que tocamos es un tema que está en el primer disco, después se llamó Tus tontas trampas”, justamente un tema que terminaría formando parte, años después, de Bares y Fondas.

Pero todavía faltaba una pieza fundamental: la voz. Gabriel Fernández Capello, que con el tiempo sería conocido como Vicentico, llegó a la banda de una manera mucho menos solemne de lo que podría imaginarse mirando retrospectivamente la historia. En aquel momento era el hermano de la novia de Flavio.

Así, casi por una cadena de amigos, hermanos, compañeros de colegio y conocidos, aquella formación comenzó a adquirir su identidad: Flavio en el bajo. Vaino en guitarra. Siperman en teclados. Kleppe en batería. Vicentico en voz.

Tras la salida de Kleppe pr diferencias musicales, Luciano Jr se sumó como baerista, aunque su formación estaba lejos de ser sólida. De hecho, rápidamente fue reubicado como percusionista.

La banda empezaba a parecerse a la que el público terminaría conociendo. Pero todavía no eran Los Fabulosos Cadillacs.

Durante un período se llamaron Cadillacs 57. El nombre hacía referencia directa, casi adolescente, que encajaba con aquel universo de autos, estética norteamericana, ska inglés y fascinación por una cultura que ellos estaban descubriendo desde Buenos Aires.

Con ese nombre llegaron a realizar algunas presentaciones. Y fue precisamente en aquellas primeras apariciones cuando comenzó a construirse la leyenda.

A principios de 1985, el grupo decidió viajar a Mar del Plata para probar suerte durante el verano. No tenían detrás una estructura profesional ni una discográfica. Tenían, en cambio, algo que resultaría fundamental: una enorme confianza en que aquella mezcla extraña de ska, reggae, rock y estética rude boy podía funcionar frente a un público.

Los músicos recorrieron distintos lugares buscando dónde tocar. Y la respuesta que recibían no siempre era alentadora: “Recorrimos bar por bar, diciendo ‘hacemos ska’. Y nos miraban raro”, recordó Flavio Cianciarulo años después.

Hasta que llegaron a Vía Fellini. El lugar estaba a cargo de Hernán “El Ruso” Azlor, quien conocía el ska y tenía acceso a cassettes que llegaban desde California con música de bandas como The Specials y Madness. Cuando aquellos jóvenes le dijeron que hacían ska, la respuesta fue inesperada: si tenían una banda, ¿por qué no tocaban allí?

El 19 de enero de 1985 llegó el primer gran momento. Los Cadillacs 57 tocaron en Vía Fellini, en Mar del Plata. El público se encontró con un grupo de chicos vestidos como los protagonistas del revival ska inglés, con trajes y corbatas, y con una energía escénica que rápidamente llamó la atención: Vicentico en voz, Luciano Jr, Vaino, Hernán Gallardo (baterista que tampoco estuvo en muchos shows), Mario Siperman y Flavio.

El propio Azlor recordaría aquella noche con una mezcla de humor y cariño. Para él, la banda pese a no ser famosa, tenía carisma y potencial. Decidió entonces ayudarlos a construir una imagen que estuviera a la altura de lo que quería vender.

Después de Vía Fellini llegó Aloha Discoteque. Y allí comenzó una de las primeras operaciones de marketing de la historia de los Cadillacs: una versadea puesta en escena que incluyó un Cadillac real, afiches, tarjetas y fotógrafos. Incluso personas contratadas para hacer de supuestas groupies y generar una sensación de acontecimiento alrededor de la llegada de la banda.

La idea era fabricar, aunque fuera por unas horas, la ilusión de que aquellos muchachos ya eran estrellas: “‘El Ruso’ se enamoró de la banda y nos hizo vivir como estrellas de rock cuando no lo éramos. Esa noche llegamos en limusina. Nos inventó un aura que todavía agradecemos”, recordaría Flavio. El experimento funcionó.

El verano marplatense terminó convirtiéndose en una especie de laboratorio para aquellos músicos. Allí comprobaron que podían subir a un escenario y captar la atención del público, incluso cuando buena parte de los espectadores probablemente no sabía exactamente qué era aquello que estaban escuchando.

El ska no era todavía un género masivo en Argentina. Para muchos, esos jóvenes vestidos como Madness eran una rareza. Y esa rareza empezó a convertirse en identidad.

De regreso en Buenos Aires, el grupo comenzó a recorrer el circuito under. Las fiestas de colegios, los pequeños pubs, las discotecas y los escenarios alternativos se convirtieron en su territorio natural. Luciano Jr. tuvo un papel importante en conseguir algunas de aquellas primeras presentaciones.

Y alrededor de ellos empezaron a aparecer otros músicos que ampliarían aquella pequeña banda hasta convertirla en una formación numerosa y poco habitual para el circuito del rock de aquellos años.

Sergio Rotman apareció con su saxo. Naco Goldfinger, amigo de Tirri, también se sumó en los vientos. Fernando Ricciardi, compañero de Rotman en el grupo Día D, ocuparía posteriormente la batería.

Todavía eran una banda en construcción. El público también estaba en construcción. Y el nombre tampoco estaba definido. “Cuando tocamos en Bluesm el debut en Capital en marzo de 1985, nuestro nombre todavía era Cadillacs 57, llenamos ese lugar donde entraban 100 o 150 personas”, rememoraría Luciano.

Soprendido por la convocatoria, el dueño les sumó dos fechas más, y en la cartelera del suplemento Si los anunció como “Los Fabulosos Cadillacs”. La denominación les gustó y terminó imponiéndose.

Más allá de cuál haya sido el instante exacto en que apareció la fórmula, lo cierto es que el nuevo nombre terminó quedándose. Y con él nació también una identidad gráfica.

Ya no eran simplemente un grupo de chicos que se juntaban a tocar. Eran Los Fabulosos Cadillacs. Y empezaban a tener una imagen reconocible incluso antes de tener un disco.

La transformación coincidió con una etapa de crecimiento musical. Los ensayos se volvieron más frecuentes y aparecieron nuevos espacios. Antes de la grabación de Bares y Fondas, la banda ensayaba en la discoteca Gaz, en Olivos, donde también realizaba pequeños recitales. Otro de los lugares de aquella etapa fue Fire, frente a la cancha de River.

Ese circuito fue el verdadero primer escenario de los Cadillacs. No eran estadios. No eran teatros de la calle Corrientes. Eran bares, discotecas y pequeños locales donde una banda podía tocar frente a unas pocas decenas o cientos de personas y descubrir, noche tras noche, qué canciones funcionaban, qué ritmo hacía bailar al público y qué clase de espectáculo querían ofrecer.

La imagen era inseparable de la música. Los Cadillacs habían entendido que el ska también tenía una estética. Y la adoptaron sin medias tintas. Todo aquello que veían en Madness y The Specials era llevado a Buenos Aires y transformado en una suerte de uniforme propio.

Tirri tenía, además, una ventaja doméstica inesperada. Su padre tenía una casa de ropa con trajes importados. Para aquellos jóvenes que querían vestirse como sus ídolos ingleses, aquello era un tesoro.

“Mi papá tenía una casa de ropa y tenía trajes importados. Para nosotros era una locura ya que nos interesaba ese estilo. Yo entraba a la noche y sacaba siete sacos para los Cadillacs y después los devolvía. Una vez, un cliente encontró una púa en un bolsillo. Mi papá dijo qué es esto. Le tuve que contar todo”, recordó.

La anécdota resume perfectamente aquellos años: todavía no había dinero, todavía no había fama, todavía no había una compañía discográfica que se ocupara de la imagen. Había creatividad, entusiasmo y una enorme capacidad para improvisar.

Mientras tanto, el repertorio crecía. La banda no quería limitarse a reproducir el ska inglés. Había reggae, soul, dub, rock y otros ritmos que empezaban a filtrarse en las canciones.

Y esa amplitud sería una de las características que aparecería ya en el primer álbum. Pero antes había que conseguir grabarlo.

Luciano recordaría: “Yo tenía a mi primo que trabajaba para Badía, Marcelo Tinelli, y le dije ‘Marcelo dejo la escuela’ y él me dijo ‘si vos firmás el contrato (con Interdisc) yo te meto en Badía’. Yo le prometí a mi mamá ‘comprame un set de percusión y yo aparezco en televisión’. Salir en canal 13 en esa época era increíble. Badía era groso porque te ponían equipo de sonido, te ponían humo, todo. Firmamos y a los 6 o 7 meses estábamos tocando en Badía y compañía y me presentó mi primo”.

Los Cadillacs entraron al estudio para registrar Bares y Fondas. La producción artística estuvo a cargo de Daniel Melingo y la grabación se realizó en los estudios Moebio, bajo el sello Interdisc.

Melingo no estaba trabajando con una banda experimentada. Estaba frente a músicos que todavía estaban descubriendo cómo traducir a un disco la energía que tenían sobre un escenario.

El resultado fue un álbum que, incluso desde su propio título original, transmitía algo de aquel mundo nocturno que había sido el escenario natural de la banda.

La idea inicial era llamarlo Noches cálidas en bares y fondas. Finalmente, el título se redujo a Bares y Fondas.

Los Fabulosos Cadillacs tenían por fin un disco. Pero el camino hasta allí había sido mucho más importante que una fecha de lanzamiento.

Habían pasado de ser cuatro jóvenes que se juntaban a tocar a convertirse en una formación numerosa. Habían descubierto el ska en los discos que circulaban entre amigos. Habían adoptado la estética rude boy. Habían conseguido sus primeros escenarios. Habían viajado a Mar del Plata. Habían llegado a Aloha en limusina gracias a una puesta en escena casi delirante. Habían cambiado Cadillacs 57 por Los Fabulosos Cadillacs. Y habían aprendido a tocar delante de un público que todavía no sabía muy bien qué hacer con ellos. Pero ahora tenían que defender esas canciones en vivo.

Después de la salida del disco, comenzaron a presentarse por distintos escenarios y discotecas bonaerenses. En cada show, la escena se repetía: los músicos aparecían con su uniforme rude boy y abajo había cada vez más jóvenes dispuestos a bailar.

La música empezaba a generar una pequeña comunidad. Los seguidores también incorporaban la estética. Los trajes y las corbatas ya no eran solamente parte del vestuario de los músicos. Se convertían en una señal de pertenencia.

Los Cadillacs habían logrado algo fundamental para cualquier banda nacida en el under: que su público no solamente escuchara sus canciones, sino que empezara a reconocerse en ellas.

La banda ya t una relación directa con la gente que iba a verla tocar. Esa que se hizo evidente cuando llegó el momento de subir un escalón: el Teatro Astros.

Para una banda que todavía tenía fresco el recuerdo de sus primeros pubs y discotecas, llegar a la calle Corrientes representaba mucho más que una nueva fecha. Era la posibilidad de salir definitivamente del circuito under.

El viernes 5 y el sábado 6 de junio de 1987, bajo el título “Callate y bailá”, Los Fabulosos Cadillacs ocuparon el Astros con dos funciones.

Para Luciano fue mucho más que un recital: “Fue el momento más emocionante, la gran consagración. En ese momento, tocar en ese escenario era algo único. Sirvió para decir acá estamos y sabíamos que íbamos a cambiar un poco la historia del rock”.

Vicentico también veía la diferencia entre aquella primera época artesanal y la nueva etapa. En junio de 1987, en una entrevista con la revista Pelo, resumió el cambio con una frase que parecía cerrar un capítulo: “La diferencia consiste en que ahora tenemos una estructura detrás nuestro lo cual nos otorga una margen más amplio para trabajar en nuestra tarea específica. Ya no cargamos pesados equipos ni pegamos carteles”.

La frase tenía algo de balance. Los jóvenes que unos años antes tenían que conseguir trajes prestados, buscar lugares donde tocar y cargar sus propios equipos empezaban a tener una estructura profesional.

Todavía faltaba muchísimo. Faltaba Yo te avisé!!. Faltaba El León. Faltaba “Matador”. Faltaban las giras, los premios, América Latina y una historia que terminaría excediendo largamente las fronteras del rock argentino.

Pero el germen ya estaba ahí, en aquellos primeros shows, en el ska que llegaba desde Inglaterra. Y, sobre todo, en un grupo de amigos que alguna vez se juntó simplemente para tocar.

Este sábado 3 de octubre, tuvo lugar un nuevo programa de La Noche de Mirtha (El trece), donde Barbie Simons fue una de las invitadas. Mientras Juana Viale charlaba sobre la decisión que toman los jóvenes de irse a vivir al exterior, buscando nuevas oportunidades, la periodista tomó la palabra. Durante su discurso, rememoró al muerte de su papá Leonardo y cómo fue su mudanza inesperada a los Estados Unidos.

«Yo siento que está muy idealizado esto de la idea de irse afuera, de los jóvenes que se van a vivir afuera«, comenzó a decir Simons. Y allí habló de su propia experiencia personal que fue uno de los momentos más difíciles de su vida: «Te lo digo yo, que estuve viviendo afuera 15 años, en Estados Unidos, y me preguntan por qué volví. La gente tiene muy idealizado, sobre todo, este sueño americano«.

Allí, reveló que había tomado la decisión de irse tras la muerte de su papá ya que deseaba dejar atrás de ese período de su vida. «Había fallecido mi papá, yo tenía 15 años y mi hermana se había ido a estudiar a la universidad en Estados Unidos cinco meses antes. Yo quería estar cerca de mi hermana«, continuó durante la entrevista.

En este sentido, Barbie reconoció que deseaba empezar una nueva vida para olvidar lo que había sucedido. “Fue difícil las circunstancias en las que falleció mi papá y sentí que, bueno, queríamos empezar una vida nueva y sentí que la mejor manera era en un lugar donde más o menos conocía, con mi hermana y mi mamá”, aseguró.

QUIÉN FUE LEONARDO, EL PADRE DE BARBIE SIMONS

Leonardo Simons fue uno de los conductores más populares de la televisión argentina durante las décadas de 1970, 1980 y 1990. Nacido como Leonardo Simón Wowe el 1 de septiembre de 1947, construyó una extensa trayectoria en los medios y se convirtió en una de las grandes figuras del entretenimiento televisivo. Entre sus trabajos más recordados se encuentran “Finalísima” y “Ta-Te-Show”, programas con los que alcanzó una enorme popularidad.

Su historia profesional comenzó desde muy joven. Proveniente de una familia humilde de origen judío y criado en Villa Crespo, comenzó a trabajar como vendedor ambulante cuando tenía apenas 11 años. Con el tiempo descubrió su vocación artística y comenzó a participar en la animación de bailes escolares. Después de terminar el colegio secundario, estudió en el Instituto Superior de Enseñanza Radiofónica (ISER), donde se recibió de locutor nacional en 1968. Ese mismo año inició su carrera televisiva.

A lo largo de los años, se consolidó como un conductor asociado al entretenimiento familiar y llegó a convertirse en una de las caras más reconocidas de la televisión argentina. Barbie recordó en distintas oportunidades que lo acompañaba a trabajar y que desde pequeña sentía fascinación por el mundo de la televisión. Incluso contó que soñaba con formar parte de “Jugate conmigo”, aunque su padre le insistía en que primero debía estudiar y formarse.

Nicolás Giacobone vuelve a colaborar con Alejandro González Iñárritu en Digger, la producción protagonizada por Tom Cruise que se estrenó este 1 de octubre en la Argentina y ya se ubica entre los títulos a seguir en la carrera hacia la 99.ª edición de los Premios Oscar, prevista para el 14 de marzo de 2027 en el Dolby Theatre de Hollywood. El guionista argentino, ganador de la estatuilla por Birdman, participó de la reescritura de una historia que el director mexicano había comenzado a desarrollar una década atrás.

En diálogo con Teleshow, el guionista habló de la experiencia de trabajar otra vez con Iñárritu, del rodaje en los estudios Pinewood de Londres junto a Cruise y de una película atravesada por la crisis climática. “No recuerdo una película de estudio que sea tan rupturista, que juegue tanto”, sostuvo sobre el proyecto. También analizó el presente de Hollywood, el deterioro de la producción audiovisual argentina y sus próximos trabajos, entre ellos la adaptación junto a Peter Gabriel de The Lamb Lies Down on Broadway, de Genesis.

El escritor también alertó sobre el presente de la industria audiovisual argentina, marcada por la reducción de la producción y la falta de respaldo estatal. “Tiene que cambiar urgentemente porque, si no, va a colapsar”, afirmó. Para el guionista, el sector necesita condiciones que permitan a sus trabajadores sostenerse con su oficio: “Lo que falta es apoyo para que esa gente no tenga que vivir de otra cosa distinta de lo que sabe hacer”.

—¿Qué significó para vos trabajar en este proyecto encabezado por Tom Cruise, el “Señor Hollywood” y una de las últimas grandes estrellas del cine?

—No me da lo mismo. Es increíble. Uno tiene los recuerdos de espectador, de ver a todos estos monstruos en películas. Pero para mí lo más especial fue que Alejandro me invitara a colaborar en esto y que me abriera la puerta a trabajar en una película que se filma en un estudio legendario como Pinewood, en Londres. Poder verlos trabajar, estar cerca, verlos ensayar y ayudar a construir esto es algo que no se va a repetir. No recuerdo una película de estudio que sea tan rupturista, que juegue tanto y con estas figuras aceptando jugar ese juego y darlo todo por esta historia.

—¿Cómo llegó la invitación de Iñárritu?

—Habíamos terminado de hacer Bardo y él tenía este proyecto que había empezado a trabajar hacía diez años. Dijo: “Tengo esto encajonado, a ver si lo podemos retrabajar”. Llamó a Alex Dinelaris y a mí, y propuso reunir al equipo de Birdman para encontrarle una vuelta nueva. Nos juntamos en Los Ángeles. Estuvimos un tiempo comiendo, caminando, pensando y tratando de ver cuál era nuestra versión de esta película.

—¿Cómo son esas jornadas de trabajo? Sé que no son ustedes bajando las ideas a la computadora.

—Justamente no escribimos mucho al principio. Se trata más de pasar tiempo juntos, de poder decir lo que uno tiene en la cabeza sin miedo y de hablar también de la vida. De a poco vas encontrando algo. Las ideas no surgen de sentarse a mirarse y ver quién dice una idea primero. A veces estás cenando a las doce de la noche y aparece ahí. Se trata de permitir el contexto de estar juntos. Por momentos estás en un sofá o tirado en el piso, rompiéndote la cabeza contra la pared para pensar. En otros momentos salís a caminar o a tomar algo. Después empieza el proceso de poner escenas en papel y se vuelve un ida y vuelta.

—¿Qué tipo de comidas eligen? ¿Van a restaurantes? ¿Piden?

—Nos encanta comer y disfrutamos mucho de eso. También depende del país: si estamos en México comemos unas cosas y, si estamos en Estados Unidos, otras. Siempre es una excusa para seguir encontrándonos el desayunar, almorzar o tomar algo.

—¿Cómo vivís el trabajo de guionista? ¿Sufrís al escribir?

—Las películas son obras en las que participa mucha gente, se terminan y salen al mundo. A algunas les va mejor y a otras peor. Lo que a mí me define es el trabajo previo. Después, la película ya le pertenece al mundo. Hay momentos en los que la pasás mal. Hay ideas que no salen o caminos que parecen correctos hasta que descubrís que no lo son y tenés que volver atrás y tirar muchas cosas a la basura. Mi frase es: “Confiar en el proceso”. Me gusta poner una palabra atrás de la otra. Me gusta escribir una oración y verla. Me gusta la literatura. Disfruto de escribir desde el lugar más básico que hay.

—¿Cómo recibís las críticas?

—Al principio me costaba, porque uno tiende a no entender aquello con lo que los demás no están de acuerdo. Pero me miré a mí mismo y pensé: “¿Cómo soy yo como espectador de películas de otros?”. Así es la gente con lo que uno hace. Nada de lo que hice fue amado al 100 % ni detestado al 100 %. Nunca tuve un éxito de esos que decís: “A todo el mundo le encantó”. Ni siquiera Birdman, que ganó premios, estuvo exenta de críticos que le dieron muy duro. Lo peor es cuando las películas pasan de largo y nadie las ve. Lleva la misma cantidad de trabajo hacer una película que fracasa que una que triunfa. Si la ven muchas personas y muchas la odian con el alma, bendita sea, porque al menos generaste una emoción.

—¿Qué expectativas tenés en la recepción de Digger?

—Va a tener gente que la va a defender mucho. Habrá quienes no la entiendan o digan: “No es para mí”. Pero siento que será difícil ponerse en contra de la película, porque lo que trata de hacer tiene un valor y hay mucho trabajo detrás. No es una canchereada de querer hacer algo raro.

—Uno de los grandes temas de la película es el cambio climático y hay una visión un tanto apocalíptica.

—No lo veo como algo deprimente. Tiene un lado que te pone frente a una pregunta: “¿Hasta qué límite podemos llegar? ¿Hasta dónde podemos llegar sin abrir los ojos o sin reaccionar?”. Pero incluso en esas situaciones vamos a seguir creando, viviendo en comunidad, colaborando y siendo humanos. La energía que se genera hacia el final, más allá de los símbolos puntuales, es positiva.

—La película entabla un diálogo entre el presente y las próximas décadas. ¿Qué observás de esta época?

—Es muy difícil hablar de esta época porque, primero, no tiene sentido en muchos aspectos. Uno piensa que ya llegó al límite de la sorpresa y, al mes siguiente, lo vuelven a sorprender de una manera que no puede imaginar. Siento que me criaron un poco a la vieja usanza: si hacías esto, iba a pasar esto. Y explotó todo por el aire. Es un poco aterrador y fascinante en muchos aspectos, pero siento que estamos llegando a un punto en el que hay que abrir los ojos. Ya no hay que recibir la información, porque la tenemos. Nunca tuvimos tanta como ahora. Quizás somos generaciones que crecieron con una comodidad muy grande y perdimos la capacidad de reacción.

—¿Qué implicaría reaccionar? ¿Qué lugar tuvo la investigación científica en la película?

—Hay que aceptar reformular la vida. Hay muchas cosas que damos por sentadas y que, en algún punto, nunca tendríamos que haber inventado. No es fácil pedirle a la gente que la pase mal. Es una situación muy compleja. Alejandro viajó un par de veces al Ártico durante esos diez años y trabajó con científicos. En mi proceso también hablamos con científicos. Es impactante asomarte a la gente que se toma esto en serio y conocer la información que están recopilando.

—¿Tenés una visión positiva?

—Tengo fe. No una fe religiosa: tengo fe en el ser humano y en que, en algún punto, vamos a reaccionar.

—¿Cómo surgió tu vínculo con la escritura?

—Para mí es todo circunstancial. No creo en la vocación ni en levantarse a la mañana y decir: “Soy escritor”. Uno encuentra cosas que le gustan y, entre todo lo que ofrece el mundo, va eligiendo. Yo elegí la literatura desde chico. El cine siempre me fascinó, pero había algo de la palabra escrita que me motivaba. Llegué bastante grande sin considerarme escritor, aunque era lector. Un día me compré una PC vieja. La instalé y no sabía para qué usarla, porque Internet era una porquería. Abrí Word y pensé: “Tengo Word incorporado”. Entonces me puse a tipear cosas. Simplemente amaba leer.

—¿Qué hacías antes de dedicarte al cine?

—Trabajé de mil millones de cosas: vendí ropa en un negocio, trabajé en El Querandí, que es una casa de tango, en el centro. Laburé en ATC como asistente de producción. Hice de todo y odiaba trabajar. Iñárritu leyó el guión de El último Elvis, que fue el primero que terminé con Armando Bo, que es mi primo. Se lo mandamos a un pibe en México que conocía a otro pibe que conocía a Iñárritu. Alejandro lo leyó y nos llamó.

—¿Cómo fue esa oportunidad?

—La primera película que estrené en mi vida fue Biutiful, con Iñárritu, en Cannes. Es un delirio. Se jugó por un argentino que no sabía ni quién era y que no tenía nada para mostrarle más allá de ese guión. Siempre le voy a agradecer que tuvo coraje o que está medio loco.

—¿Cómo influye Mariana Genesio Peña, tu pareja, en tus proyectos? ¿Le das consejos sobre su carrera?

—Estamos juntos hace mucho tiempo. Es mi familia. Ella lee todo lo que hago antes que nadie y me consulta cuando le ofrecen algo. No le doy consejos. El trabajo del actor es distinto. Le ofrecen cosas y a veces hay algunas que le gustan más y cosas que le gustan menos. Pero bueno, ahora es una época difícil. No hay mucho trabajo en este país, está muy difícil.

—¿Quién es más áspero a la hora de criticar?

—Yo soy el más rompepelotas de todos. Terrible. Mariana me parece que es una gran actriz. Puede haber personajes que me gustan más o trabajos que me gustan menos. Muchas veces la responsabilidad también es del director. Celebro todo lo que se logra hacer, pero odio el positivismo por deporte. Sé lo que para mí es genial y son muy pocas cosas. Mi familia me dice que soy medio amargo. Siempre le encuentro el problema a todo, pero no porque no lo disfrute: también le encuentro mil problemas a todo lo que yo hago. Somos imperfectos.

—¿Cómo ves el momento que está pasando el cine argentino y la situación del Incaa?

—Lo veo muy mal, desastroso. Siempre tengo proyectos porque tengo amigos con quienes me gusta desarrollar cosas, pero es muy difícil sacarlos adelante porque se produce poco y hay cero apoyo del Estado. Es mucho riesgo para los estudios y para todos. Hacer cine es caro. Hay que aliviar un poco ese riesgo y apoyar. La única manera es entender que la cultura y el arte son esenciales para un país.

—¿Qué podría ocurrir si la situación no cambia?

—Tiene que cambiar urgentemente porque, si no, va a colapsar. Van a quedar algunas plataformas o estudios grandes haciendo ciertas cosas, pero va a ser muy difícil. O todos se van a ir a trabajar a otro lado.

—Dentro de este mapa también está la televisión. ¿Qué futuro le ves?

—La televisión ya está, es como la radio con personas. Hay gente hablando. Ya no hay ficción ni mucho arte en la televisión. Hay noticias, deportes y programas con gente hablando. David Foster Wallace decía que la televisión es el hogar encendido de antes. Es lo que te da compañía, una especie de calor que está ahí. Tiene una utilidad, como la radio, que también va a seguir existiendo. Para lo que yo hago, la televisión ya no existe. Fue reemplazada por las plataformas. No son perfectas y tienen mil problemas, pero al menos generan contenido.

—¿Qué lugar conserva el cine frente a las plataformas?

—Estas películas son como los últimos intentos de entender la importancia del cine como lugar. Este año, en Estados Unidos, la taquilla fue récord histórico. Creo que el cine nunca va a dejar de estar. Hay que hacerlo crecer otra vez hasta lo que fue en los años 90, cuando un drama o una comedia en el cine eran un evento. La plataforma nos quitó un poco eso por la comodidad de verlo en casa.

—¿Qué tipo de producciones disfrutás ver?

—Veo de todo. Me gustan las películas de género, las comedias y la acción. A todo le encuentro algo interesante. Todo tiene su dificultad y su forma. Soy miembro de la Academia de Hollywood y suelo leer mucho más. En esta época del año, la Academia tiene una plataforma, como un Netflix propio, donde están las películas del año. Empiezo una especie de maratón para ver todo.

—¿Tenés algún placer culposo? ¿Ves algún reality, una comedia romántica de Jennifer Aniston?

—Mi pochoclo son las sitcoms muy bien hechas como Seinfeld, Friends, How I Met Your Mother. Me parece impactante cómo trabaja esa gente. Es un nivel de efectividad impresionante. Los guiones y los actores. Trabajan con veinte guionistas y, si el público no se ríe, paran y cambian el chiste. Eso me vuelve loco.

—¿Te gustaría escribir una sitcom?

—Me da terror. Es una cultura muy estadounidense. Si no tenés la cultura de actores, directores y escritores para eso, es muy difícil. Hacerlo acá desde cero es difícil. El cine es dedicarte de lleno a una cosa. Son 120 páginas a las que les podés dar dos mil millones de vueltas. No hay apuro. No es como la televisión, donde tenés seis meses para escribir quince capítulos.

—¿Cómo ves a Hollywood tras la huelga de 2023? Se dice que la industria audiovisual de Estados Unidos tuvo un gran quiebre.

—La industria está cambiando y todos se están ajustando a algo que no terminan de saber cómo va a ser. Esa es un poco la sensación. Lo que se venía pagando durante las últimas cuatro décadas a los actores y a todos ya no tiene sentido, salvo en proyectos muy comerciales. Los escritores tienen que aceptar ganar menos, los actores también y los productores acomodarse a lo que implica hacer una comedia o un drama.

—¿En qué proyectos estás trabajando?

—El único en el que estoy trabajando es uno con Peter Gabriel. Es una adaptación al cine de un disco de Genesis, el último que hizo con Genesis, The Lamb Lies Down on Broadway. Estamos en la etapa de tratamiento de encontrar el concepto y, a grandes rasgos, cómo va a funcionar la adaptación. Tengo un par de proyectos escritos. Uno es con el director de John and the Hole, una película que hice hace unos años en Estados Unidos. Estamos tratando de entrar en la etapa de casting y hay algunas ofertas dando vueltas. También estoy desarrollando un proyecto con dos amigos y colaboradores, Pascual Sisto y Matt Butcher, un escritor estadounidense de literatura. Es lo más experimental que hice en mi vida y estoy tratando de terminarlo. La primera persona a la que se lo voy a mandar es Daniel Day-Lewis. Va a decir que no, pero es mi deseo. Sería ideal para ese proyecto.

—¿Con qué actores y actrices te gustaría trabajar?

—Son muchos y depende de qué estés haciendo. John Goodman es un actor que siempre amé. Gary Oldman también. De acá soy muy fanático de Maricel Álvarez, con quien hicimos Biutiful, y Mariana Genesio es una genia. No sé si la conocés, es muy buena (risas). Creo que hay mucho talento en Argentina.

—¿Qué se necesita para que la industria audiovisual argentina crezca, que llegue al público de nuestro pais y llegue al mundo?

—Cuando hablamos de la situación del cine en general, hay mucho talento en todas las áreas. Lo que falta es apoyo para que esa gente no tenga que vivir de otra cosa distinta de lo que sabe hacer. Ojalá la industria argentina crezca. Yo me rompí el culo para escribir bien en inglés porque es una industria mucho más grande. Y no hablo solo de Estados Unidos. En Europa, por ejemplo, puedo escribir una película para Alemania, como un proyecto en el que trabajo con Austria, y hacerlo en inglés. Es un proyecto que no habría podido hacer en español. Pero, si la industria creciera, preferiría escribir en español y contar historias argentinas. Sin duda. Creo que hay mucho por hacer, aunque es difícil, muy difícil.

Fotos: Jaime Olivos/ Warner Bros