El calor y el tiempo estable que predominan este sábado en buena parte de la Argentina tienen los días contados. A partir del domingo comenzará un proceso de ciclogénesis que modificará las condiciones en el centro y el norte del país y dejará al menos 72 horas de inestabilidad.

Las primeras tormentas se concentrarán en el sur del Litoral. Entre el lunes y el martes, los fenómenos se extenderán hacia gran parte del centro y el este argentino, con un ambiente más fresco, húmedo y ventoso. En algunas zonas, la lluvia acumulada podría alcanzar los 100 milímetros.

Cuándo comenzará la ciclogénesis y cuáles serán las zonas afectadas

Según Meteored, el proceso empezará el domingo y alcanzará su etapa más desarrollada entre el lunes y el martes. Para el domingo se esperan las tormentas más importantes en el sur del Litoral, mientras que en el norte de Entre Ríos rige una alerta amarilla. También podrían registrarse chaparrones y lluvias de menor intensidad en la región pampeana.

Durante el inicio de la semana, el área de tormentas se expandirá hacia gran parte del este y el centro del país. Con el avance del sistema, los fenómenos podrían intensificarse y el cambio de tiempo se hará sentir tanto en las precipitaciones como en la temperatura y el viento.

El modelo meteorológico ECMWF proyecta acumulados de entre 50 y 100 milímetros en algunos sectores de Buenos Aires, Córdoba y el centro del Litoral. Se trata de una previsión que todavía puede ajustarse: aún es temprano para precisar en qué localidades se registrarán las lluvias más abundantes.

🌀 El calor primaveral domina el país este viernes. Pero el buen tiempo tiene los días contados: desde el domingo, un proceso lento de ciclogénesis cambiará el pronóstico. 

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— Meteored Argentina (@MeteoredAR) September 25, 2026

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Del calor de este viernes al cambio de tiempo del domingo

Antes de la ciclogénesis, el calor domina el centro y el norte argentino. Para este viernes se prevén temperaturas cercanas a los 25°C en el centro del país y valores de entre 30 y 36°C en parte de Cuyo y el norte. En esas regiones, las altas presiones favorecen el cielo despejado y la estabilidad.

El sábado será mayormente calmo en buena parte del territorio. Mientras el calor persistirá en el norte, un frente frío débil provocará un leve descenso de las temperaturas en la franja central. Ese escenario cambiará desde el domingo, cuando comience el período de inestabilidad que se prolongará hasta el martes.

En la Patagonia, en tanto, las condiciones ya son diferentes. Un sistema de baja presión procedente del Pacífico provoca lluvias y algunas nevadas en sectores elevados de Neuquén y Mendoza. La inestabilidad avanzará hacia Chubut y, entre la noche del viernes y el sábado, las precipitaciones también se extenderán a zonas llanas de Chubut, Río Negro y Neuquén, junto con viento intenso en el centro y el norte patagónico.

Además, para este viernes rige una alerta amarilla por viento y viento Zonda en el oeste de San Juan y Cuyo, con ráfagas que pueden superar los 70 km/h.

Tezuka contaba esta historia como si tal cosa. Llegó una carta del extranjero, la abrió sin darle mayor importancia y se encontró con que Stanley Kubrick quería contratarle para diseñar su próxima peli de ciencia ficción. Esa peli acabaría llamándose 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey), aunque en aquel momento no tenía título, ni guion, ni mucho era mucho más que una idea. El propio Tezuka lo dejó por escrito en 1977, en un ensayo para la revista Apache que su web oficial recupera en una columna dedicada a su relación con el cine de ciencia ficción. Tezuka es que era mucho Tezuka, y además, es y será siempre «el Dios del Manga». Por cierto, la oferta de Stanley Kubrick venía acompañada de dos importantes condiciones.

Kubrick le hacía dos preguntas muy concretas a Tezuka. La primera, si hablaba inglés. La segunda, si podía instalarse en Londres durante dos años para trabajar como parte del equipo. Tezuka respondió que no a las dos, y lo explicaba con una lógica muy de andar por casa: si quería seguir haciendo Astro Boy, no podía pasarse tanto tiempo lejos de Japón. Así que la cosa se quedó en agua de borrajas, y uno de los cruces más apetecibles de la historia del cine se resolvió en un par de líneas de correspondencia. 

Lo mismo te estás preguntando quién era este tal Tezuka para ponerse tan exquisito con uno de los mayores géneros de la historia del cine. Pues sin exagerar ni un poco, el tipo que definió al manga tal y como lo conocemos: médico de formación pero dibujante de vocación, se pasó la vida contando que el cine de Disney y Fleischer le voló la cabeza de niño, y ese amor por el movimiento y la expresividad lo volcó en obras como Astro Boy, Kimba, el león blanco (que disney copiaría sin demasiado pudor en El Rey León) o Black Jack.

Tezuka inventó sobre la marcha recursos narrativos y estéticos que hoy son el ADN visual de todo el medio. Le llaman «el dios del manga» porque, literalmente, fue el primero en tratarlo como una industria seria y no como entretenimiento infantil de usar y tirar: montó su propio estudio de animación (Mushi Production), abrió la puerta al anime televisivo tal y como lo disfrutamos hoy y formó, directa o indirectamente, a generaciones enteras de autores que crecieron leyéndolo. Y por eso importa tanto a la cultura pop: sin Tezuka no hay Dragon Ball, ni Sailor Moon, ni la explosión otaku que llegó después a Occidente; es, sencillamente, el abuelo de todo lo que esta tarde puedes ver en Crunchyroll.

Tezuka no le dijo que no a Kubrick, le dijo que no a dejar solo a su niño androide

Para entender esa negativa tan llamativa hay que mirar lo que tenía Tezuka entre manos a mediados de los sesenta. En 1961 había fundado el mencionado Mushi Production, y el 1 de enero de 1963 estrenó en Fuji TV la serie de Astro Boy (Tetsuwan Atom), la primera serie de animación japonesa producida para la televisión. El propio Tezuka explicaba, en unas declaraciones recogidas en una exposición sobre sus inicios en la tele, que el estudio necesitaba un proyecto principal capaz de sostener a la plantilla de forma constante, y que la idea de una serie de media hora a la semana asustó a su propio equipo. La solución fue reducir el número de dibujos y disimular la falta de movimiento con el trazo, una fórmula que acabaría marcando a toda la animación televisiva japonesa. Dicho de otra forma, Astro Boy no era solo su criatura más querida, era lo que pagaba las nóminas.

Visto así, la respuesta de Tezuka tiene poco de falta de ambición o de desinterés y mucho de responsabilidad. Irse a Londres dos años habría supuesto dejar en manos de otros un estudio joven, con una serie en antena cada semana y mucha gente dependiendo de él. Hay que tener en cuenta que aquel temprano éxito demostró a las cadenas que la animación podía ser rentable con presupuestos muy ajustados, y eso acabó traduciéndose en jornadas agotadoras y sueldos bajos para los animadores. Con ese panorama, marcharse a jugar a las naves espaciales con el director de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú habría sido difícil de justificar ante nadie, empezando por él mismo. Tezuka eligió quedarse, y a juzgar por cómo lo contaba años después, sin demasiado drama.

Kubrick buscaba un diseñador muy especial

Hay un detalle del relato de Tezuka que suele pasar desapercibido. Según él, la carta solo decía que sería una historia del futuro ambientada en la Luna, lo que encaja con el punto de partida del proyecto que Kubrick y Arthur C. Clarke empezaban a levantar. Es decir, Kubrick no quería a Tezuka para ilustrar una visión cerrada, lo quería en el momento en que todo estaba por decidir. La fecha exacta baila según quién la cuente, porque Tezuka la sitúa al año siguiente del estreno de Astro Boy y la mayoría de biografías en inglés hablan de enero de 1965. Bueno, por ahí andará. También cambia la duración de la estancia, ya que esas mismas fuentes mencionan un año en Inglaterra y Tezuka recordaba dos. Tampoco importa demasiado

Se suele decir que Kubrick se fijó en Tezuka después de ver Astro Boy, pero la anécdota se sostiene sobre todo en el testimonio del propio mangaka, y un blog japonés dedicado a Kubrick recuerda que el episodio no aparece en los testimonios del equipo que trabajó en la peli. Eso no quiere decir que sea un invento de Tezuka. Está documentado es el rumbo que tomó después el diseño: Clarke le presentó a Harry Lange, que había trabajado en diseños de naves en la NASA, y Kubrick lo fichó para su productora. Junto a Tony Masters y Ernest Archer firmó el diseño de producción, con Frederick Ordway como asesor científico, y la 2001 que llegó a los cines fue la de los ingenieros y las maquetas al milímetro. Al parecer la relación con Tezuka no fue mucho más allá que un breve intercambio postal, pero yo no puedo evitar pensar en ese multiverso de la locura en el que existe una versión alternativa de la historia en la que Tezuka dijo que sí, que pa’lante.

No soy capaz de imaginar el 2001 de Tezuka

Desde que conozco esta historia he intentado un montón de veces imaginar cómo habría sido 2001 con la mano de Tezuka, y no lo consigo. Miro trabajos justos como Astro Boy y su versión de Metrópolis y no soy capaz de encajarlo con lo que finalmente Kubrick puso en pantalla. Pienso en los simios del amanecer del hombre y me vienen a la cabeza los animales expresivos de Kimba, el león blanco, pero Kubrick necesitaba primates que inquietaran, no que nos cayeran simpáticos. Pienso en el viaje final a través de la puerta estelar y me acuerdo de que en 1966 Tezuka estrenó Cuadros de una exposición, una peli experimental de menos de cuarenta minutos sobre música de Músorgski, así que experimentar no le asustaba lo más mínimo. Aun así, no consigo imaginar su visión trasladada a imagen real.

Donde más cerca estoy de verlo es en HAL 9000, al menos a nivel conceptual. Si alguien sabía darle alma a una máquina era el creador de un niño robot que duda, que sufre y que se pregunta qué le hace distinto de los humanos. El problema es que el HAL de Kubrick funciona precisamente porque no tiene cara, porque todo lo que sentimos por él lo proyectamos sobre un piloto rojo y una voz tranquila, y cuando confiesa que tiene miedo mientras lo desconectan el escalofrío nace justo de ahí. La aproximación a la humanización de la máquina de Tezuka y Kubric es muy distinta. ¿Dónde habría metido Tezuka su calidez en una peli que se construye sobre la frialdad y el silencio?

Dos talentos tan grandes juntos era una bomba de relojería

Hay otra forma de verlo que me reconcilia bastante con el no de Tezuka. Kubrick era un director que lo quería controlar todo, del encuadre al último tornillo del decorado, y Tezuka era un autor acostumbrado a mandar en su propio estudio, a escribir, dibujar y dirigir al mismo tiempo, y a encadenar encargos con una capacidad de trabajo que todavía hoy se cuenta con asombro incluso en una industria tan rigurosa como la de la animación nipona. Meter a esas dos personalidades en un proyecto tan exigente durante dos años, con uno de ellos sin hablar el idioma del otro, suena más a cruel experimento de laboratorio al estilo Vault-Tec que a colaboración. ¿Quién había cedido antes en este choque, el objeto imparable o el objeto inamovible?

Me resulta fascinante que Kubrick pensara en Tezuka. ¿Por qué lo haría?. En 1960, Los siete magníficos (The Magnificent Seven) había llevado al Oeste la historia de Los siete samuráis, y ese era el tráfico habitual de ideas por entonces: Hollywood tomaba historias japonesas y las vestía de vaquero, las occidentaliza. Lo mismo hizo George Lucas con Star Wars un poco más tarde… Lo de Kubrick iba en sentido contrario, porque no quería rehacer nada, quería meter la creatividad y sensibilidad japonesa dentro del proceso de producción desde el primer día. Eso dice mucho de su olfato a la hora de buscar nuevas ideas y formas de narración y expresión plástica.

Tezuka se quedó fuera de los créditos de 2001, pero 2001 no se quedó fuera de su obra

El final de la historia es más bonito de lo que parece. Tezuka valoró mucho la peli terminada, y su huella se nota en cómo dibujó el espacio y las naves en Fénix (Hi no Tori), sobre todo en el arco Espacio, publicado en 1969, y más tarde en Nostalgia. En una entrevista de 1978 con el crítico Mitsutoshi Ishigami, iba más lejos y veía en Star Wars y Encuentros en la tercera fase dos hijos de 2001, hechos por chavales que habían crecido como autores a la sombra de Kubrick. Incluso sospechaba que algo parecido a Encuentros en la tercera fase era lo que Kubrick habría querido hacer, y que aquellos directores jóvenes le habían tomado el relevo.

Esa genealogía de fans que se convierten en autores tiene una rama que nos toca de cerca. Se suele señalar que Katsuhiro Otomo bebió tanto de 2001 como de Astro Boy para dar forma a Akira, algo que ya repasamos al hablar de la herencia del anime en Cyberpunk 2077, así que en cierto modo Kubrick y Tezuka sí acabaron colaborando juntos, solo que a través de otros. Por eso me gusta pensar en aquel cruce frustrado menos como una oportunidad perdida y más como dos corrientes que acabaron desembocando en el mismo sitio. Si os apetece ver hasta dónde llegaba el Tezuka más adulto de aquellos años, os dejo lo que escribí sobre Dororo. 

Dicho eso, sigo sin ver dónde habría encajado Tezuka en 2001, y cuanto más lo pienso más sospecho que en ninguna parte, porque su sitio en aquellos años estaba en Tokio, sacando adelante un episodio de las aventura de Astro a la semana para que su gente cobrase a fin de mes. Kubrick encontró a sus ingenieros e hizo la peli que quería hacer, y fue una obra maestra que sigue siendo tan vigente y maravillosa como el día de su estreno. Todos salimos ganados: «bien está lo que bien acaba», que dice mi madre.

¿Y tú qué opinas? ¿Cómo crees que habría sido la aportación de Tezuka a 2002, crees que la peli podría haber sido muy diferente? Puedes unirte al servidor de Discord de 3DJuegos y compartir tu opinión con otros fans.

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La noticia

Kubrick le pidió al «dios del manga» si podía trabajar 2 años en 2001: Una Odisea del Espacio, y el genio japonés tenía un buen motivo para decir que no

fue publicada originalmente en

3DJuegos

por

Chema Mansilla

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Hay quien diría que este país se escribe sólo al leer esta historia: un hombre llamado Horacio Quiroga -como el célebre escritor de cuentos de terror, autor de cuentos como La gallina degollada– buscado por un descuartizamiento. Es así. No hay un gramo de ficción en esta línea.

El jueves 10 de septiembre, la División Homicidios de la Policía Federal arrestó a Mariano Horacio Quiroga al salir de un parador para personas en situación de calle de la zona de Constitución. El Tribunal Oral N°29 lo buscaba para llevarlo a juicio por el brutal crimen de Sebastián Balbuena González, alias “El Uruguayo”, barra de un club del Ascenso, baleado, castrado, y mutilado el 19 de abril de 2025 en un aguantadero de la calle Guaminí.

Sus restos, ya putrefactos, terminaron descartados tres días después en un tacho azul, de los que se usan para cargar productos químicos, a la vera de un paso a nivel en La Tablada, jurisdicción de La Matanza. Otros seis sospechosos habían sido acusados y detenidos el año anterior. Horacio Quiroga era el último en caer.

Hablar del “indigente descuartizador” parece una tentación editorial. Lo cierto es que, según la acusación en su contra, en un expediente minuciosamente investigado por el fiscal Diego Rulli de la UFI de Homicidios de La Matanza, Horacio Quiroga participó del crimen, pero no del corte, no de la mutilación. El cadáver fue llevado al paso a nivel de La Tablada en una camioneta Ford Transit vinculada una empresa de transportes.

Quiroga, de acuerdo a la imputación, trabajaba para esa empresa: habría sido el fletero al volante.

Para entender la dimensión del crimen de “El Uruguayo”, una trama sumida en la droga y el lumpenaje, primero hay que entender a sus jugadores, y el daño que sufrió el cadáver. Cristian Javier Fernández, alias “Pucho de Liniers”, Kevin Nahuel Andrada, sobrino de “Pucho”, Rodrigo Nicolas Hildt, Micaela Cuellas alias “La Pochi” y Gonzalo Sanchez Dimarco, alias “El Mexicano”, son los imputados detenidos hasta ahora, para los que la UFI de Homicidios matancera pidió la prisión preventiva y la incompetencia para que la Justicia porteña -ya que el crimen ocurrió en CABA- tome el caso.

Para el fiscal Rulli, fue una carnicería insensata. Los asesinos aumentar “en forma deliberada y cruel” el sufrimiento del “Uruguayo”, matándolo de manera perversa e innecesaria». Lo atacaron dormido, luego de que “La Pochi” lo acusara de abusar sexualmente de ella.

La carnicería de Mataderos

La autopsia indicó que, al “Uruguayo”, primero, todavía con vida, le amputaron dos dedos de la mano derecha. Más tarde, le dieron un tiro en la cabeza con una pistola calibre .22.

No contentos con balearlo en el cráneo y rebanarle los dedos, sus asesinos le dieron una paliza: con un palo, o un caño, “le propinaron múltiples golpes provocándole fractura nasal y del maxilar inferior, y fractura con hundimiento de cráneo frontoparietal izquierda, provocando así un daño neurológico severo”, afirma un reporte del caso. Ese daño, finalmente, le causó la muerte. Ya muerto, le cortaron el pene y la mano izquierda.

Días después, la banda movió el cadáver. “Pucho”, su sobrino y “El Mexicano” Dimarco se habrían encargado de semejante faena. Lo envolvieron en bolsas de corralón, cubriendo su cabeza con un trapo. La camioneta Transit, parte de una empresa, fue simple de ubicar: el nombre de la empresa, radicada en Ciudadela, estaba impreso en la carrocería. Era, básicamente, un chivo andante. Los transportistas del cadáver del barrabrava pedían a gritos que los encuentren.

Dos personajes declararon en el caso. Una fue “El Mexicano” Dimarco, que reconoció el hecho. El segundo fue el jefe de Quiroga en la fletera, que afirmó que le encomendó el viaje al detenido en Constitución.

Quiroga mismo también declaró al comienzo de la causa, sin ser detenido. Afirmó que cuatro hombres cargaron el tacho azul en la calle Guaminí, para descartarlo en La Tablada y luego regresar a Mataderos. La empresa de rastreo satelital que protegía a su camioneta confirmó el recorrido.

Su pedido de captura llegaría poco después. La imputación en su contra es la de encubrimiento agravado por ser el hecho precedente un delito especialmente grave, tal como definió el fiscal Rulli.