El director del Museo Moderno de Bolonia (MAMbo) y del Museo Morandi, Lorenzo Balbi, defendió en diálogo con Infobae Cultura la necesidad de que los museos públicos asuman un rol activo como motores de producción cultural y diálogo social, alejándose de la lógica comercial y priorizando el impacto en la comunidad.

En su paso por Buenos Aires, donde desarrolló la presentación “El museo como organismo viviente” en Fundación Proa, el también presidente de AMACI (Associazione dei Musei d’Arte Contemporanea Italiani), una red de museos de arte contemporáneo de Italia, reflexionó sobre el proyecto Nuovo Forno del Pane, que transformó el espacio expositivo en un taller colectivo para artistas locales, a partir de la emergencia sanitaria de la pandemia de 2020.

“El proyecto consistía sencillamente en desmantelar completamente los montajes del museo y partir del edificio como lugar colectivo, como espacio común a disposición de la comunidad artística de Bolonia”, dijo.

El director subrayó que el modelo de museo como “organismo viviente” implica adaptabilidad y responsabilidad hacia la comunidad, los artistas y el territorio. Según Balbi, esta visión exige que la institución se modifique ante condiciones externas y responda a las necesidades colectivas, alejándose de la idea del museo como simple contenedor de exposiciones.

“El museo debe ser adaptable, debe ser modificable, como un organismo viviente que ante las condiciones externas cambiantes reacciona cambiando su estructura, su modo de actuar, e incluso sus objetivos”, afirmó.

El encuentro formó parte de la Jornada del Contemporáneo, una iniciativa organizada por el Ministerio de Relaciones Exteriores de Italia y AMACI junto al Instituto Italiano de Cultura de Buenos Aires, Fundación PROA y el MAMbo.

— ¿Cómo surge el proyecto el Nuovo Forno del Pane?

— El proyecto Nuovo Forno del Pane nació en 2020, como reacción a la pandemia y al confinamiento por coronavirus. Como recordarán, Italia fue uno de los primeros países europeos en cerrar por la pandemia. El Nuovo Forno del Pane fue una de las primeras reacciones que el museo estudió para afrontar esa situación. El proyecto consistía sencillamente en desmantelar completamente los montajes del museo y partir del edificio como lugar colectivo, como espacio común a disposición de la comunidad artística de Bolonia. El nombre viene de la naturaleza e historia del propio edificio, porque el edificio donde está el MAMbo fue construido en 1915-1916 como horno de pan, es decir, una panadería pública. El alcalde de Bolonia, Zanardi, en 1915, durante la Primera Guerra Mundial, decidió construir una panadería donde cocer y vender pan a precio regulado a los ciudadanos de Bolonia. Así que nació como un edificio público para cocer pan, símbolo de la posibilidad de sobrevivir a un momento difícil y venderlo a precio controlado a los ciudadanos.

Luego, retomamos ese carácter productivo, subsidiario, de apoyo colectivo a la comunidad para promover esta iniciativa, para reaccionar diciendo: queremos cuidar de las personas que viven en Bolonia y de nuestra comunidad, porque durante la pandemia en Italia los museos cerraron de inmediato porque el gobierno decidió que no éramos necesarios. Nos dijeron: todos los lugares innecesarios deben cerrar. Pero quisimos reafirmar que los museos como instituciones públicas, igual que un parque o un jardín público, eran necesarios, lugares que no podían cerrar porque ejercen un trabajo fundamental. Pero no pudimos abrir, porque en ese momento los únicos lugares abiertos eran los de trabajo, la gente solo podía movilizarse para trabajar. Entonces nuestro razonamiento fue sencillo: transformemos el museo en un lugar de trabajo para artistas.

Seleccionamos artistas de Bolonia, les hicimos un contrato de trabajo y convertimos el espacio expositivo del museo en espacios de trabajo. Así, el museo no cerró un solo día, porque se convirtió en una especie de fábrica, un gran taller a disposición de los artistas. Ese fue el proyecto en síntesis. Lo importante es que allí entendimos realmente qué puede hacer un museo como organismo viviente adaptable. Qué papel puede asumir un museo para una colectividad. Aprendimos también que quienes trabajan en el museo pueden poner su profesionalidad al servicio de la comunidad de una manera diferente, sin perseguir exposición tras exposición, préstamo tras préstamo, sino siendo un interlocutor y un socio directo de quienes en ese territorio trabajan y ejercen su profesión. Eso nos hizo ver qué podemos ser como museo e institución pública. Y desde ahí cambió toda nuestra manera de operar.

— Y es como una especie de museo híbrido entonces, donde hay una parte expositiva y una parte taller, ¿y cómo es la interacción del público con ese espacio de artistas?

— Es fantástica, sorprendente porque sigue habiendo muy poca conciencia sobre el trabajo del artista. Mucha gente sigue pensando en el artista como los pintores impresionistas o los bohemios de la París de principios del siglo XX. Piensan en el pintor aislado en la buhardilla con el caballete o recorriendo el campo con lienzos y pinceles. En el público en general, hay poquísima conciencia de cuál es el rol del artista hoy, su trabajo actual, que muchas veces son investigadores, trabajan con entidades científicas, son químicos, trabajan con comunidades y llevan su trabajo a ser de relación, o trabajan con materiales innovadores y requieren herramientas técnicas avanzadas. Mucho de esto el público no lo percibe. Alojar talleres de artistas permite mostrarle al público el trabajo actual de los artistas, algo que se ve muy poco, incluso en los museos.

La otra cuestión es reunir a los artistas; esto es quizá lo más importante porque muchas veces trabajan en soledad, sin intercambio constante con otros artistas. Que haya doce artistas trabajando en el mismo espacio genera un proceso de auto-corrección, un intercambio permanente, un avance en las prácticas, y esto nos ha dado resultados inesperados. Muchos artistas han colaborado, creado obras juntos, han establecido intercambios. Por eso, a quienes aplican para ingresar al Forno del Pane les pedimos que nos digan qué quieren aportar y qué desean recibir de la experiencia grupal. Nos hizo ver la necesidad de sostener un proyecto así; no podemos ya prescindir de esto. Los modos de comunicar lo que sucede en el Forno del Pane son variados: tenemos el sitio web, redes sociales, pero decidimos crear una radio dentro del museo, que tiene su programación, entrevista diariamente a artistas y visitantes y ofrece al público la posibilidad de seguir los avances de manera flexible y dinámica.

— Entiendo que de esta experiencia surge el concepto de museo como organismo vivo, ¿podría profundizar en eso?

— Sí. El concepto de museo como organismo viviente deriva de una experiencia directa en la gestión de una institución cultural, de una institución cultural pública. Es decir, una institución cultural que funciona gracias al esfuerzo colectivo, al dinero que proviene de los impuestos de los ciudadanos y, sobre todo, de una institución cultural cuyo objetivo es ser un punto de referencia para una comunidad y para un territorio.

Entonces, este tipo de enfoque deriva de la conciencia de que nuestro trabajo dentro de estas instituciones conlleva una responsabilidad hacia las comunidades, una responsabilidad hacia los artistas, hacia el territorio en el que se trabaja. Y esto significa también que esta institución debe ser capaz de cambiar, como un organismo viviente, debe ser capaz de adaptarse a las condiciones externas, a las condiciones que se presentan, para proporcionar a la colectividad, en este sentido de responsabilidad, el mejor modelo para responder a las necesidades de esa comunidad. En esto entiendo el museo como un organismo viviente, porque el museo debe ser adaptable, debe ser modificable, como un organismo que ante las condiciones externas cambiantes reacciona cambiando su estructura, su modo de actuar, e incluso sus objetivos.

— Entonces, de manera indirecta este concepto plantea que en algún punto el museo está muerto, ya que infiere que no tiene esa capacidad, esa vitalidad de adapatarse, de cambiar.

— Absolutamente. Este enfoque es también una reacción ante cierto tipo de actividades que conciben indiscriminadamente los espacios museales— entienden el museo simplemente como un edificio, no como un interlocutor, no como un organismo viviente, no como una posible referencia para la comunidad, sino como un espacio para exposiciones que no están pensadas para ese espacio, que podrían estar en cualquier lugar. En esto, sin duda, el modelo de la Bienal nos ha globalizado un poco, ¿no? La idea de un museo como organismo viviente adaptable surge precisamente de la necesidad de insertarse en un contexto y de no ser un simple edificio que alberga eventos que podrían realizarse en cualquier parte, abordando temas que podrían estar en Europa, Asia o Sudamérica, sino convertirse en un ente que propone iniciativas que pueden realmente conectarse con ese contexto. Por eso hay que tomar distancia de los museos que siguen el gran nombre o las exposiciones que buscan vender muchas entradas, pensamos que la responsabilidad del museo público es ofrecer modelos y programaciones diferentes.

– ¿Cuál creés que es el origen de esta idea del museo bienal, del gran nombre y la venta de entradas?

— Creo que esta situación se creó con esa absurda e inaceptable idea, para mí, de que los museos sean empresas o negocios y que por tanto deban producir beneficios económicos con sus actividades. Yo estoy convencido de que los museos públicos no deben seguir esa lógica. Los museos —sobre todo los públicos, financiados con fondos colectivos— deben devolver esa planificación en forma de oferta cultural, conciencia del propio territorio, investigación, experimentación con artistas, y no perseguir simplemente el beneficio a través de exposiciones de artistas ya conocidos, exposiciones experienciales o programaciones que nada tienen que ver con ese tipo de territorio o con la necesidad de promover y buscar cierto contexto.

Por eso creo que hoy necesitamos subrayar ese papel de los museos, porque cada vez es más común el modelo de museo que los asocia a entidades de entretenimiento, como salas de concierto o estadios, donde el objetivo es la ganancia, el mayor número de visitantes, la recuperación de lo invertido, y esas no deben ser, en mi opinión, las prioridades de un museo público o de un museo que hace de la investigación su razón de ser.

— Para que eso suceda, imagino que hace falta el apoyo de una política cultural más amplia, porque si el objetivo es que haya más visitantes es porque a la política le importa decir que fueron 50 mil o cien mil personas, entonces debe haber un conflicto en cómo se gestiona esta posibilidad desde arriba.

— Absolutamente. El apoyo de la política y la conciencia política de que este modelo es el adecuado para los museos es fundamental. Yo veo los museos como entes de producción cultural y de difusión de conocimiento, mucho más cercanos a entidades como la universidad o los centros de formación y mucho menos a entes turísticos, como estadios o salas de concierto. El tema es difundir la conciencia política de que los fondos invertidos en cultura tienen un retorno en bienestar, en conciencia, en empresas culturales, que supera con creces el retorno económico por la venta de entradas. Pero eso es una lucha cotidiana, que se debe realizar con la práctica y difundiendo, a través de las propias iniciativas, ese tipo de retorno. No nos interesa, de hecho, mantenemos el precio de las entradas muy bajo porque nos interesa más la accesibilidad y la difusión que el beneficio. Cada euro, cada peso, invertido en cultura tiene otro tipo de retorno. El mayor desafío de los museos públicos hoy es demostrar que el dinero invertido en cultura es una inversión y no genera agujeros. Muy a menudo los políticos hablan de los fondos para cultura al final de sus balances diciendo “debemos cubrir un agujero del teatro, del museo, del ente cultural porque este año nos costó tantos millones”. Hay que trabajar también en el lenguaje, para que lo que la política llama agujero o problema a resolver en el presupuesto sea visto como inversión, e incluso se genere una competencia sobre quién invierte más en cultura.

— Imagino que es todo un desafío, porque hoy no se ve mucho interés, estamos en una época donde no se percibe un gran interés de los gobiernos en cuestiones educativas, especialmente en los museos. ¿Cómo afrontás ese desafío, sabiendo que no solo hay que generar un cambio en el museo sino también convencer a la otra parte?

— Dos planos, dos niveles. El primer nivel es el del diálogo con la política sobre el estudio del impacto de nuestra actividad cultural. Es decir, el hecho de que tengamos un ticket muy bajo, una programación cultural amplia y experimental que no apunta al gran público sino a la calidad del proyecto y su pertinencia con el territorio, las líneas estratégicas del museo, y además somos muy concurridos por gente de la ciudad, de la región italiana y por turistas. Aunque tengamos un ticket muy bajo, o a veces incluso renunciamos al ticket porque muchas de nuestras actividades son gratis, cada fondo que invertimos para esas actividades tiene un valor de seis o siete veces superior al de la inversión base, porque trae gente a la ciudad, fomenta el consumo cultural de calidad, incentiva la compra de libros, la búsqueda de contenidos culturales. Por eso nuestro trabajo es reflexionar diariamente con la política sobre el impacto de la inversión. Como decía, cada euro invertido en cultura tiene un impacto de siete a once veces superior en la economía y el bienestar. Hay estudios que demuestran que la visita a los museos incluso tiene impacto en la salud pública y puede influir en el gasto en salud de los ciudadanos. Ese es nuestro trabajo a un nivel alto.

El segundo nivel es el de la formación, acercando los museos cada vez más a centros de educación como las escuelas, universidades y centros de formación. Ahí podemos insistir en cuánto se ahorra y la proporción del impacto económico de esta actividad en el crecimiento cultural de los ciudadanos y el trabajo que produce, porque estamos hablando de un sector, el cultural, el museal, que genera riqueza, bienestar y empleo. Ese es un argumento cercano al interés político. Pero, Juan, te recuerdo que los departamentos educativos de los museos de arte contemporáneo nacieron en Italia y otros países recién en los años noventa. Es una historia reciente, que no llega a cuarenta años, y todavía la estamos escribiendo en los museos de arte contemporáneo, es una conciencia en construcción.