En Fundamentos de una estética de la destrucción, el poeta y también crítico de arte Aldo Pellegrini escribió en 1961: “La destrucción del artista no es el acto brutal y sin sentido que determina el odio; es un acto que tiene sentido, y este sentido lleva la marca indeleble del humor”. Sobre ese tejido Profetas de la descomposición, que se presenta en Galería Del Infinito, construye su red, a partir de una revisión del arte argentino a través de la destrucción y el happening.

La muestra, una más de calidad museo del espacio de Recoleta, reúne obras históricas, registros visuales, publicaciones, materiales documentales y piezas de circulación poco conocidas a partir de una hipótesis central: leer el arte argentino como proceso y no como resultado definitivo, en permanente inestabilidad y transformación. Un arte que se deshace a si mismo para resurgir, como el Fénix, desde las cenizas, para convertir lo matérico en simbólico.

En su curaduría, Javier Villa seleccionó obras y experiencias que van desde la Galería Lirolay de los años 60, y nombres como Alberto Greco, Marta Minujín, Osvaldo Lamborghini, Margarita Paksa, Federico Manuel Peralta Ramos o Liliana Maresca, junto a otros cuyas trayectorias fueron desplazadas por el relato oficial.

La muestra compone así un recorrido que coloca a la destrucción y la transformación en un proceso simbiótico, a partir de acciones que marcaron una historia del arte argentino.

“Estos artistas actuaron sobre formas que parecían estables y produjeron grietas, restos, desplazamientos y nuevos modos de circulación. La destrucción aparece como una tecnología de pasaje capaz de alterar la materia, la imagen, la subjetividad y las instituciones”, escribe Villa.

En el ingreso se puede observar una serie de fotografías de Jorge Roiger que reconstruyen la experiencia “Arte destructivo”, impulsada por Kenneth Kemble en 1961, del que participaron también Enrique Barilari, Jorge López Anaya, Antonio Seguí, Silvia Torras y Luis Alberto Wells y, en la cual, se destrozaron muebles y quemaron objetos en clima de violencia y desborde en la icónica Galería Lirolay y que fue un antecedente crucial para las manifestaciones del “arte de acción” de mediados de aquella década.

“Se me ocurrió que sería interesante canalizar esta tendencia destructiva del hombre, esta agresividad, reprimida en la mayoría de los casos pero siempre pronta a explotar nocivamente, en una experiencia artísticamente inofensiva”, escribió Kemble, en aquel entonces, en el texto de sala.

El recorrido continúa con la figura de Alberto Greco, quien este año tuvo una gran antológica en el Reina Sofia, y que a comienzos de la década del 60 formuló Vivo-Dito o Arte Vivo, un movimiento unipersonal que proponía señalar personas, objetos o situaciones de la vida cotidiana para convertirlos en obra de arte.

En el Manifiesto (1963) planteó que la obra ya existe en la realidad y que la acción artística consiste en revelarla. Así, trasladó la obra desde el objeto hacia la vida misma: personas reales, conversaciones y situaciones urbanas cimentaron nuevas preguntas sobre qué puede ser arte.

La expo reúne fotos de las series Albertus Grecvs y Cristo 63, momento en que amplió su práctica más allá de la pintura y pasó a trabajar con su cuerpo, su identidad y las situaciones que generaba a su alrededor.

En Cristo 63, realizado en Roma junto con Carmelo Bene y Giuseppe Lenti, la teatralización se extendió a una situación colectiva con improvisación, intervención del público, escándalo y pérdida de control. Las fotografías de Claudio Abate registraron fragmentos de una experiencia cuya forma dependía del tiempo, de los cuerpos presentes y de sus reacciones.

En Albertus Grecvs, construyó a partir de si mismo una figura ceremonial, religiosa y teatral a través del disfraz: Greco resurgió como personaje, emblema y objeto de culto, y convirtió su identidad en una superficie disponible para la ficción.

En ese marco, en el ’64 aparecen los registros fotográficos de Oscar Bony de la inauguración en la Galería Lirolay de las muestras Las aventuras de la Vicky y La casita de los enanos, de Juan Stoppani y Alfredo Rodriguez Arias y la posterior procesión hasta la Costanera Sur, donde arrojaron las obras al Río de la Plata, borrando la materialidad y privilegiando el registro y el acontecimiento. “Las obras no eran para quedarse, sino para que su ausencia abriera otras lecturas”, escribió el autor de La familia obrero en ese momento.

Entre las rarezas en torno a Greco se aprecian dos objetos: un collar de clavos de herradura de su época informalista y que colocaba en la solapa de sus amigos pertenecientes a la Orden de Greco, una institución personal y deliberadamente precaria en la que el propio artista elegía y condecoraba a sus integrantes.

Las reuniones, que funcionaban como parodia de los mecanismos oficiales de reconocimiento y consagración, incluyó entre otras a Kenneth Kemble, Luis Felipe Noé y Ernesto Deira. Una foto, sacada por el propio Romulo Macció, ilustra uno de aquellos encuentros, junto a una servilleta intervenida durante la comida con dibujos, firmas, quemaduras, manchas y pequeñas construcciones, que registra la forma de trabajo que Greco estaba ensayando antes de formular el Vivo-Dito.

La figura de Rubén Santantonín aparece con el collage sobre cartón El Apocalipsis de San Juan (1962), pieza en la que comenzó a alejarse de la pintura y a construir obras con cartón, telas, yeso, alambres y materiales frágiles, un giro que lo llevó a llamar “cosas” a esas producciones.

A continuación, aparece Mancha de sangre, de Ricardo Carreira, creada para el evento Homenaje al Viet-Nam del ‘66, en Galería Van Riel, en la que un charco de resina poliéster de color rojo colocado sobre el suelo, sin pedestal ni marco, resalta el acto destructivo pero en ausencia del objeto dañado, la víctima, como tampoco el después.

A su lado se presentan fotos de La acción de las fuentes rojas, intervención de Margarita Paksa, Roberto Jacoby, León Ferrari, Pablo Suárez, Beatriz Balvé y Juan Pablo Renzi, quienes de manera clandestina tiñeron de rojo el agua de fuentes públicas -Plaza de Mayo, Plaza Congreso y Plaza Lavalle- y convertirlas, al amanecer, en una imagen de sangre sobre espacios asociados con el poder político, la justicia y la vida pública, para recordar el primer aniversario de la muerte de Ernesto Che Guevara.

Realizada en 1968, mismo año que Tucumán Arde y en el que Nicolás García Uriburu tiñó de verde el Gran Canal en el marco de la Bienal de Venecia, la intromisión fue más bien efímera, ya que el agua no circulaba en un circuito cerrado y la anilina fue arrastrada con rapidez hacia los desagües. Queda, para la memoria, las fotos realizadas por Paksa.

En el centro de la sala se presenta el croquis y fotos, durante su construcción y ya edificado, del emblemático Obelisco acostado de Marta Minujín, quien, en 1978, reprodujo en madera y placas de aglomerado las dimensiones del monumento porteño y lo trasladó imaginariamente desde la Plaza de la República hasta el pabellón de la Bienal Latinoamericana de São Paulo.

Entonces, modificó la lógica vertical para colocar al símbolo fálico iconográfico de la ciudad en posición horizontal, “que podía ser recorrido por dentro y quedaba abierto a la participación del público”, pieza que forma parte de célebre serie La caída de los mitos.

De Minujín, en otra parte de la sale, también surgen algunos registros de La destrucción (1963), su primer happening, realizado en un terreno baldío de París, donde reunió a colegas para intervenir, hachar y quemar toda la obra, estructuras construidas con colchones usados, telas, cartones y restos recogidos de hospitales, que había producido hasta ese momento.

En el campo de los medios de comunicación y la cultura de masas, en 1966, Roberto Jacoby, Eduardo Costa y Raúl Escari crearon una fake-news que se replicó como noticial real: para el célebre Happening para un jabalí difunto, se crearon imágenes y testimonios ficticios que se dieron como reales.

Un evento que nunca sucedió, pero que a partir de su cobertura problematizaba sobre si lo real es lo que existe o si son los medios los que crean la veraz, lo que indagó en la “crisis de la autoridad documental de la fotografía y del periodismo” que tiene una enorme actualidad.

De Liliana Maresca se puede reveer el fotoperformance a doble página, al estilo aviso personal, con la frase: “Maresca se entrega. Todo destino” y un número telefónico real para que el público pudiera llamarla y contactarla, que salió en la revista El Libertino en 1993.

Con este acto, la artista extendía la performance por fuera de la sesión fotográfica y abría una situación imprevisible: el encuentro con el público que ya había establecido un año antes con Espacio disponible, donde había ofrecido un lugar “apto todo destino” con carteles y su teléfono. Dentro de esta muestra, la destrucción alcanza los límites entre intimidad y publicidad, sujeto y mercancía, artista y obra, explican en el texto.

Por otra parte, de Osvaldo Lamborghini se enseñan dibujos, collages y publicaciones de circulación popular intervenidas (en su mayoría pornográficas) -alteradas con pintura, escritura manuscrita, tachaduras, cortes y pegamentos- que produjo en sus últimos años en Barcelona a inicios de los ‘80.

En aquellos años, el escritor y poeta argentino, que dejó apenas tres novelas y otros tantos libros de poemas y cuentos, vivía sus últimos años en la ciudad condal, encerrado, mientras sobre una mesa intervenía las revistas que su pareja compraba, alterando el sentido original para construir, a partir de los restos de las imágenes, una tensión entre deseo, violencia, censura y exposición, algo que puede ser transferible a su obra literarira, donde son comunes las imágenes violentas como pornográficas y un sentido del humor algo lúgubre, a través de la parodia

Si bien Lamborghini ha tenido en los últimos años una reaparición de su “intromisión” en el sistema del arte, todavía falta una retrospectiva para conocer con mayor profundidad a esta figura “maldita”.

La figura de Federico Manuel Peralta Ramos da la bienvenida al último sector de la muestra: de un lado su pintura Paisaje metafísico de algo nuevo en la Argentina y, del otro, una fotografía de Silvio Fabrykant en la que aparece desnundo, ya que Federico le borroneó la zona genital porque “los ángeles no tienen sexo”

Hay algunas omisiones relacionadas al Di Tella, que podrían haber ingresado en este relato que se centra, en gran parte, a lo sucedido en los ‘60: la destrucción del famoso huevo gigante de Peralta Ramos a puro palazo (hoy, homenajeado frente a Plaza San Martín) y La barricada, en la que los artistas que formaron parte de Experiencias 68 destruyeron sus obras y las arrojaron a la calle Florida, en protesta por la censura a El baño de Roberto Plate y que significó el cierre definitivo del sector de artes visuales del mítico espacio.

Tras pasar el umbral se ingresa a la sala donde la expo visibiliza a figuras que la tradición dejó en los márgenes, como Leonor Vassena, Jacobo Fijman y Renée Cuellar, con una selección del Instituto Argentino de Artistas Rotos y Periferias Estéticas (IAARPE).

En el caso de Cuellar, artista que inspiró a la excelsa copista, conocida como La Negra, en la novela La luz negra de María Gainza, aparecen dibujos, sobres, cartas, manuscritos, libros intervenidos y pequeños objetos pasaron de mano en mano mediante regalos, trueques e intercambios personales. Muchas piezas quedaron atadas a una anécdota, una conversación o un vínculo concreto, con escritura e imagen funcionando como un solo campo de trabajo.

Leonor Vassena desarrolló una pintura concentrada en la figura humana, el paisaje y una búsqueda cada vez más austera de la forma. Se formó con Lino Enea Spilimbergo y más tarde se vinculó al ambiente artístico europeo, y construyó un lenguaje de fuerte intensidad interior, alejado del virtuosismo decorativo y de los efectos de color. Allí, se presentan dos pinturas de la década del ‘50 Cabeza abajo y Sin título, en la que sus figuras surgen ingrávidas, aisladas, encerradas en un mundo aislado, que se leen como una representación hacia una zona más psicológica y simbólica.

Finalmente, desde 1942 y hasta su muerte en 1970 Jacobo Fijman permaneció internado en instituciones neuropsiquiátricas. Allí siguió escribiendo y dibujando sobre pequeños papeles y cartones que muchas veces entregó a amigos, visitantes y trabajadores del hospital, y esa circulación fragmentaria dispersó buena parte de su trabajo.

Dentro de la exposición, la figura de de Fijman -retratado por Antonio Berni– invita a pensar la destrucción como la interrupción de la continuidad social del artista: su circulación pública se interrumpió, su producción se dispersó y su identidad quedó sometida durante décadas a la categoría de paciente, a partir de dibujos y poemas de esos años.

Profetas de la descomposición propone ver el gesto destructivo de los artistas no como un final, sino como comienzo y búsqueda. En esa crisis, en el marco de un mundo que se encontraba en conflicto tras la caída del Estado de Bienestar y la expansión del capitalismo militarista, y en la que el happening era la vanguardia, lo físico, lo material, se volvió efímero como crítica a un sistema, a la mercancía, y propuso lo ritual como obra de arte en sí. Había que romper todo. Como siguió la historia, ya todos lo saben.

*Profetas de la descomposición, en Galería Del Infinito, Av. Presidente Manuel Quintana 325, PB, en el barrio de Recoleta, CABA. Hasta el 30 de septiembre, de lunes a viernes, de 11:00 a 17:00 hs. Entrada gratuita.