Julieta Prandi volvió a ser noticia después de que se conociera la primera foto de su viaje a Brasil junto a un misterioso hombre. En plena repercusión por su escandalosa separación de Emanuel Ortega, la modelo quedó expuesta en una imagen que rápidamente despertó curiosidad y alimentó las especulaciones sobre su presente sentimental.

La fotografía fue difundida por la cuenta oficial de LAM y mostró a la conductora disfrutando de la playa durante su estadía en el país vecino. Mientras ella aparece recostada en una reposera, su acompañante está sentado frente al paisaje. La postal no tardó en generar preguntas sobre la identidad del hombre y el vínculo que mantiene con la modelo.

El viaje había trascendido horas antes, cuando Ángel de Brito respondió una consulta de sus seguidores en Instagram y reveló que Prandi se había ido a Brasil con un amigo. Sin embargo, hasta el momento no se dieron a conocer detalles sobre quién es el hombre que la acompaña ni existen elementos que permitan confirmar que se trate de una nueva pareja.

La aparición de esta imagen se produjo en un momento especialmente delicado para la conductora. Su relación con Ortega terminó apenas 27 días después de su casamiento civil, una ruptura que sorprendió por lo reciente de la boda y por los planes que ambos tenían para disfrutar de una luna de miel en el exterior.

Julieta Prandi, refugiada en Brasil tras su separación

La postal de la modelo en la playa apareció mientras continúa la repercusión por el final de su matrimonio con el cantante. En las últimas horas también circularon versiones cruzadas sobre los motivos de la ruptura: desde el entorno de Ortega habrían señalado los celos y el control como parte del conflicto, mientras que desde el lado de Prandi trascendieron versiones sobre presuntas infidelidades.

El viaje a Brasil también tiene un antecedente particular. Julieta tenía previsto disfrutar de unos días de descanso junto a su marido y había organizado su agenda laboral en función de esa escapada. Incluso decidió bajarse de la conducción de los premios Martín Fierro de Radio, cuya ceremonia fue reprogramada para el 21 de octubre, porque esperaba estar de viaje en esa fecha.

Pero los planes cambiaron por completo después de la separación. En lugar de la luna de miel que imaginaban, la modelo cruzó la frontera para tomarse unos días lejos de la Argentina, acompañada por un amigo cuya identidad todavía no trascendió públicamente.

Tres veces rompió su propio récord de ventas y se convirtió en el artista argentino más cotizado de la historia. Sus óleos monumentales del Glaciar Perito Moreno, el Atlántico y la Cordillera de los Andes cuelgan en colecciones privadas de Europa por cifras que ningún otro pintor nacional alcanzó: 865.000 dólares en 2010 por Das Meer II, 1.500.000 de dólares en 2016 por Cosmigonón y 1.615.900 de euros en 2024 por una nueva obra del Perito Moreno adquirida por la fundación del empresario austríaco Hans Peter Haselsteiner, que en total invirtió 5.560.000 de euros en su producción pictórica. Pero Helmut Ditsch guardaba en silencio una obra distinta, gestada durante ocho años de un encierro creativo que pocos conocían: su debut en el cine como autor, director, guionista y protagonista de Helmut. El hielo y la eternidad transitoria.

La película, de 118 minutos, es una autobiografía ficcionada que nace del duelo por las dos mujeres que marcaron su vida: su madre, Inge, muerta a los 33 años, y su esposa, Marion, fallecida alrededor de los 35. Las dos murieron por cáncer de mama. Después de perder a Marion en 2009, Ditsch dejó de pintar y emprendió una travesía de casi una década por los Alpes y los Andes en busca de un lugar donde depositar sus cenizas. Esa búsqueda se transformó en película. El estreno mundial será el 6 y 7 de noviembre en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata (41.ª edición), certamen de categoría A —la misma que ostentan Cannes, Venecia y Berlín— y donde el pintor ya expuso su obra en 2011, en la Plaza del Agua. Aunque pudo hacer la première en el circuito europeo, eligió presentarla en su país: “Mi público está en Argentina, no en Venecia ni en Cannes”.

Ditsch nació en Villa Ballester en 1962, en una familia de abuelos austríacos y alemanes que lo criaron bilingüe. De chico compitió en natación y atletismo en la Sociedad Alemana de Gimnasia del barrio, frecuentó el Teatro Colón con su padre y empezó a pintar, hacer cortos y escribir guiones siendo adolescente. A los 25 emigró a Viena, estudió en la Academia de Bellas Artes y desde allí construyó una carrera sin galerías ni intermediarios, con la venta directa a mecenas. El proyecto cinematográfico, rodado en Malta, Cerdeña, Viena, los Alpes, Tenerife y el salar de Uyuni, fue financiado íntegramente con el dinero de sus cuadros: el presupuesto, que arrancó en 3 millones, de euros terminó cerca de los 6 millones. Antes de este salto al cine, la última noticia pública del artista había sido su reclamo al Gobierno por Triunfo de la naturaleza, la obra retirada de la Casa Rosada. En diálogo con Teleshow desde el castillo donde vive en Austria, confirmó que el asunto sigue sin cambios y que supone que el cuadro permanece allí. Pero no tiene interés en hablar de eso en este momento: ahora lo ocupa la película que les dedicó a las mujeres de su vida.

— Vos tenés una trayectoria muy consolidada en la pintura. ¿En qué momento entendiste que esta historia no podía resolverse en un lienzo y necesitaba convertirse en una película?

— Casi nadie sabe que dejé de pintar. Desde 2009, cuando murió Marion, hasta que hice la película, no volví a pintar un gran formato. Se me había ido la fuerza y la inspiración; no veía salida. Las últimas palabras de Marion fueron que llevara sus cenizas a la naturaleza. Durante casi diez años busqué ese lugar: recorrí los Alpes, los Andes argentinos y zonas como Laguna Brava. Después de unos 11.000 kilómetros pensé que lo había encontrado, pero al momento de dejar las cenizas sentí una angustia muy grande, como si estuviera haciendo algo mal. Ahí visualicé que ese lugar tenía que ser una obra de arte y apareció la idea de una película. Desde chico había hecho cortos, a los quince, dieciséis años. Escribía guiones, actuaba, tenía una banda de rock. Siempre supe que iba a hacer una película, pero no que iba a ser sobre mí.

— En esa búsqueda también aparecen Inge, tu mamá. ¿Cómo fuiste transformando esos dos duelos tan personales en un relato para el público?

— A mi madre la tengo conmigo desde que partió. Crecí con eso y la siento todos los días. Inge tenía 33 años cuando murió; Marion tenía alrededor de 35. Las dos fallecieron por cáncer de mama y, cuando murió Marion, sentí que la historia se repetía. Ahí se paró mi tiempo y también mi camino artístico. Me decían que un duelo podía durar dos o tres años, pero yo no lograba cerrarlo ni encontrar paz. Cuando entendí que tenía que hacer una película, la pensé como un homenaje a Marion, por todo lo que hizo por mí, y a Inge, que me dio la vida. Hacerla fue un proceso de sanación muy largo, pero fantástico.

— Vos hablás de una autobiografía ficcionada, aunque también decís que muchas escenas son reales. ¿Qué cosas elegiste contar tal como ocurrieron y cuáles transformaste para la película?

— Las escenas las vivo como algo real, pero hay hechos que transformé. A los 18 años perdí un pincel mientras pintaba. Me dormí con él en la mano, soñé que lo dejaba en una mesa y, al despertar, había desaparecido. Lo busqué una semana. Siete años más tarde apareció debajo de mi cama, seco, en un lugar que había revisado muchas veces. En la película esa escena cambia: me duermo, estoy en el mar y una ola me arranca el pincel. Sirve para contar qué significan los sueños y dónde nacen las obras.

— ¿Qué te permitió el cine que quizás un lienzo no podía darte?

— La primera obra de gran formato que hice después de 2009 fue para la película, y está documentada desde el lienzo en blanco hasta el último trazo. Pero el cine me dio la narrativa, el lenguaje, la música, los paisajes y los cuerpos. Nunca sentí una diferencia entre la acción de pintar y este viaje cinematográfico: siguió siendo una pintura, con muchas más herramientas. Y, en parte, es una ópera por la fuerza que tiene la música.

— Sos productor, guionista, director y protagonista. ¿Cuál de todos esos roles te resultó más difícil?

— Al comienzo pensé que lo más difícil sería producir, conseguir y mover el dinero para hacerla. Pero la dirección fue lo más complejo porque estaba adelante de la cámara y, al mismo tiempo, tenía que saber cuál era el plano y qué necesitaba cada escena. Ahí fue muy importante Suzy Prauss, que es pintora y terminó asumiendo la codirección. Entendía mi mirada de pintor y aportó una mirada femenina necesaria para una película sobre el destino de dos mujeres. Las actrices también me ayudaron a hacer preguntas que yo no me habría animado a formularle a mi madre, como si ella se sentía sola.

— Al principio pensaste en Viggo Mortensen para que hiciera de vos. ¿Qué peso tuvo el consejo que te dio para ponerte adelante y detrás de cámara?

— Fue fundamental. Le mandé la sinopsis mientras filmaba Green Book. Me dijo que no tenía tiempo, pero también que el único Helmut que podía hacer de Helmut era yo. Y me recomendó que dirigiera la película, porque si no iba a salir otra cosa. Eso cambió el paradigma. Yo no tenía que actuar de mí: tenía que olvidarme de las cámaras y ser yo. Antes de empezar ya había una idea y un director, pero a partir de ese consejo entendí que debía estar al frente de todo.

También fue decisivo el casting. Jeanne Goursaud tiene los ojos de Inge y de Marion. Después de buscar mucho estuve por abandonar el proyecto porque no encontraba a las dos mujeres. La vi en una foto de mi sobrina y entendí que era la actriz que faltaba. Joaquín Berthold, por su parte, podía encarnar a mi alter ego: venía del deporte, había ido a colegios alemanes y hablaba alemán.

— La película empezó a filmarse en 2018 y fue cambiando durante años, con la pandemia en el medio. ¿Ese parate te hizo rever muchas cosas?

— No fue un tiempo muerto. Es mi ópera prima y esos siete años fueron como hacer siete películas: aprendí y el proyecto maduró. Habíamos ido a Uyuni, pero no pudimos filmar porque llegó la pandemia; perdimos vuelos, recursos y parte del dinero cuando Avianca se declaró en quiebra antes de devolver pasajes. El tiempo de espera permitió revisar el material, cambiar partes del guion e imaginar nuevas escenas. Si íbamos a volver a Uyuni, queríamos hacer más y mejor. La desventaja fue que el presupuesto inicial, de 3 millones de euros, terminó cerca de los 6 millones. Cualquier evento disparaba los precios: la guerra de Ucrania, por ejemplo, triplicó costos. Yo decía: “¿Pero qué tiene que ver la guerra de Ucrania con filmar en Malta?”.

— Como el proyecto lo financiaste vos, ¿en algún momento pensaste en achicarlo, frenarlo o cambiar la escala?

— Al principio era más pequeño. Pero las escenas que hicimos en Uyuni elevaron el nivel de producción y nos exigieron sostener esa calidad en las demás. Hacía falta más gente, luces y equipo. Nunca pensé en hacer un producto comercial ni en ahorrar para vender. Cuando vi que se iba todo el dinero y que no quedaba una reserva, entendí que era para Marion y para mi mamá. En una próxima película seguramente cuidaré más los costos, pero ésta sentí que se la debía a ellas.

— Filmaste en Malta, Cerdeña, Viena, los Alpes, Tenerife y Uyuni. ¿Cómo fueron apareciendo esos lugares y qué tenían para la historia?

— Queríamos que la película tuviera un carácter onírico. Mi madre aparece varias veces en forma de visiones, como le pasa a mucha gente con un ser querido. Necesitábamos paisajes que parecieran irreales. Con Matías Meldon, el director de fotografía, estudiamos muchos lugares hasta llegar a Uyuni, que es inhóspito y muy caro para filmar porque hay que llevar todo. Los paisajes no son decorados: expresan una búsqueda y una escapatoria hacia la naturaleza, que fue lo que hice durante diez años.

— Todas las escenas exteriores se hicieron en la blue hour y la golden hour. ¿Qué buscabas con esa decisión?

— Tiene que ver con la paleta que uso al pintar. Siempre documentaba los paisajes justo antes del amanecer o después del atardecer. Le mostré a Matías esos colores y le dije que quería filmar dentro de ese espectro: sin verdes, en la nieve, el salar y lugares vírgenes. Esa decisión condicionó todo, porque había ventanas muy cortas para filmar, pero era necesaria para conservar el lenguaje pictórico de la película.

— Hay escenas de natación, escalada en hielo y caballos que hiciste vos. ¿Por qué era importante hacerlas en primera persona, sin dobles de riesgo?

— Lo que escribí en el guion eran etapas que yo había vivido, salvo la del caballo. Nadie sabía que jamás había hecho equitación, ni siquiera el equipo de producción: si lo sabían, por una cuestión de seguros, me ponían un doble. Cuando me preguntaban, yo decía que venía de Argentina y suponían que era un gaucho. Me había subido una vez a un caballo, pero me caí al toque. Estaba fascinado con los frisones negros, que son una metáfora de escaparse de una realidad que debía enfrentar.

Para la escena de natación entrené muchísimo. Quería nadar mariposa en el Atlántico, en cámara lenta, como una escena de ballet: un cisne que se libera y vuelve al vientre cósmico de la vida, que es el mar. Llegué a nadar unos 6.000 kilómetros en piletas olímpicas y aguas abiertas para una secuencia de cuatro minutos y medio. La natación me mantenía libre en la cabeza y me ayudaba a no sentir el estrés de un proyecto tan grande.

— En la película se hablan alemán, castellano y francés. ¿Cómo trabajaste esos idiomas dentro de la historia?

— Mi primer idioma fue el alemán: con mi madre sólo hablaba alemán. Los recuerdos que tengo de ella están en esa lengua. Recién de chico, cuando empecé a salir a la calle, incorporé el castellano. Para contar a Inge necesitaba el alemán. El francés está ligado a Marion, porque lo hablaba y le encantaba. Quise dejar algo de ella, ya que fue hija única y casi nadie conoce esa parte de su vida. Como la película está subtitulada y no doblada, las tres lenguas terminan jugando con la música como una melodía más.

— La música también parece muy importante. ¿Cómo fue elegir entre tus composiciones al piano, la música clásica y las canciones de Charly García?

— La música fue mi gran inspiración para pintar. No hubo un pintor que me inspirara: fueron los Beatles. Mi madre murió en 1969, cuando había salido Abbey Road, y esa música quedó grabada en el recuerdo. Yo había compuesto parte del soundtrack, con música clásica y baladas. Pero cuando empecé a contar la historia de Inge apareció la música de fines de los 60 y principios de los 70.

Charly fue ocupando el lugar que tenía que ocupar. Usé canciones de Sui Generis y Serú Girán. También grabé coros de Tchaikovsky con el coro de la Ópera de Viena. Los músicos que no conocían a Charly escucharon que sus composiciones estaban a la altura de obras clásicas. Para mí es mi musa inspiradora número uno y uno de los grandes amores de mi vida. Ah, también negociamos dos años para usar una canción de Led Zeppelin, pero el management no autorizó la licencia. Finalmente hay otra gran banda en la película, cuyo nombre prefiero no adelantar.

— Después de buscar durante tanto tiempo, ¿encontraste el lugar para dejar las cenizas de Marion?

— Sí. Está en la película y esa escena es real: son sus cenizas. No puedo decir mucho más para no spoilear. Cuando terminé, salí del agua completamente liberado. Miré el set, todos estaban llorando y a mí me salía una sonrisa. Se había ido el peso y había quedado una paz enorme. El lugar nos llamó, nos gritó: “Acá, yo soy la última morada”. Habíamos visto tres opciones y ninguna nos conmovió tanto. Es el sitio al que iré cuando me reúna con ella otra vez. Es difícil de acceder y no hay turismo, algo que también fue importante para elegirlo.

Charlotte Caniggia sorprendió al recordar una escalofriante experiencia paranormal que vivió durante su infancia en Europa. Invitada a PH: Podemos Hablar (Telefe), el programa conducido por Andy Kusnetzoff, la mediática contó que fue testigo de una situación inexplicable mientras jugaba al escondite con su hermano mellizo, Alex Caniggia, en una antigua casa familiar en Marbella, España.

“Estaba jugando al escondite con mi hermano y al lado mío escucho un señor que se ríe. Alex se puso blanco y se asustó. Esa casa estaba como encantada”, relató Charlotte al reconstruir aquel episodio que todavía recuerda con temor. Según explicó, ambos eran chicos cuando escucharon una risa masculina en un lugar donde, aparentemente, no había nadie más.

La mediática aseguró que la reacción de su hermano fue inmediata y que el episodio los dejó aterrados. “No había ningún señor si estaba mi mamá con nosotros”, recordó sobre aquella situación que, según su interpretación, no tenía una explicación lógica. La historia generó sorpresa entre los invitados del ciclo, que escucharon atentos cada detalle de su relato.

Pero aquella risa no habría sido el único acontecimiento extraño que vivió la familia Caniggia en esa propiedad. Charlotte contó que su mamá, Mariana Nannis, creyó en lo que les había sucedido y decidió tomar una medida particular para intentar terminar con los episodios que los inquietaban: llamar a un cura para que «exorcisara» la propiedad. “Vino un cura, trajo agua bendita y después nos mudamos porque se morían animalitos ahí. Pasaban cosas raras”, aseguró

LA REACCIÓN DE CLAUDIO PAUL CANIGGIA ANTE EL RELATO DE CHARLOTTE

En medio de la anécdota, Charlotte también marcó una diferencia entre la postura de sus padres frente a lo que ocurría en aquella casa. Mientras Mariana Nannis se mostraba preocupada por los episodios y decidió recurrir a un sacerdote, Claudio Paul Caniggia no parecía compartir esa interpretación de los hechos.

“Mi papá no creía nada y nos decía que dejáramos de joder. Mi mamá sí creía”, contó la mediática, al recordar cómo reaccionaba cada uno ante los relatos de sus hijos. Así, la familia atravesó aquella etapa con miradas completamente opuestas sobre lo que sucedía en la propiedad.

La mediática también recordó otros detalles que, según ella, alimentaban la sensación de que algo extraño sucedía en el lugar. “A la noche se escuchaban campanitas. Había un fantasma posta”, afirmó, convencida de que aquellos ruidos y situaciones formaban parte de una experiencia paranormal.