(Desde Ginebra) Algo de justicia, algo de justicia estética, hay en esto: la placa que recuerda que Jorge Luis Borges vivió en Ginebra no está en una calle principal -aunque se ve desde ella- sino en un callejón, la Ruelle du Sautier. Algo de justicia hay, también, en que esa placa no indique exactamente el lugar del departamento donde pasó sus últimos días sino que señale hacia otro lado: “En Gran Vía 28 vivió el escritor Jorge Luis Borges”, dice la placa. Y uno gira un poco la cabeza y ve ese edificio que el autor apenas habitó unos días y del que salió hace 40 años para morir. No es fácil atrapar a Borges, ni siquiera ahora, ni siquiera aquí.

Un poco de eso, de sus significados, de cómo cambió su figura, de cómo su obra se amplió después de su muerte, hablará con Infobae Annick Louis, la crítica literaria que nació en la Argentina, que trabaja en la universidad Marie et Louis Pasteur, en Francia, y que será una de las oradoras esta tarde, cuando termine el homenaje en el cementerio donde está enterrado el escritor y arranque otro, en la librería Rousseau, muy cerca de la placa desplazada y del departamento real.

Mientras por las calles de una Ginebra que tapió sus vidrieras por miedo a los destrozos transite una marcha contra el G7 -que se reúne en una ciudad cercana-, Louis hablará de un “Borges universal”. Pero acá, en la charla con Infobae, señalará que fue un escritor atento a la situación política y cómo eso se ve en sus textos, dirá que a muchos no les gustaba lo que hacía cuando empezó a escribir “esas ficciones que amamos”, mostrará que fue antifascista pero que apoyó dictaduras, pensará cómo y por qué su figura y su obra crecieron aun más después de muerto. Y pensará si hay un Borges mejor y uno peor.

—A veces da la sensación de que Borges creció en estos 40 años.

—Estoy totalmente de acuerdo. Para mí, hay dos fenómenos: cuando Borges vivía su presencia, sobre todo en Argentina, era muy mediática y muy polémica en general, porque siempre tenía salidas o comentarios que iban un poco contra lo que la gente pensaba. Entonces, era como más polémico, aunque era ya muy conocido y una figura muy popular en Buenos Aires. La gente lo reconocía; ahí tengo un artículo de diario donde un taxista cuenta que no le quiso cobrar el viaje, porque “¿cómo le voy a cobrar a Borges?» Efectivamente, cuando murió y se acabó esa presencia física y polémica en los medios, se volvió más canónico y menos discutido.

—¿Y el otro fenómeno?

—Y el otro fenómeno es que, cuando muere, empieza todo un movimiento de recuperación de sus escritos que habían sido publicados en diarios y revistas, pero no en libro necesariamente, además de los libros que él no había querido volver a publicar. Así, la obra se expandió. Creció la figura, en el sentido que se volvió más homogénea. Se olvidaron un poco las diferentes etapas de su carrera, las más discutidas, sobre todo el apoyo a las dictaduras. Y se volvió más universal y más universalmente aceptado, incluso en Argentina, porque fuera de Argentina no era muy polémico, era reconocido de manera más monumental, digamos. Pero en Argentina hasta el final era bastante polémico. Como dice Graciela Montaldo: siguió escribiendo su obra después de muerto. Porque se empezaron a recuperar todos los escritos que no habían sido publicados y la figura se volvió menos polémica y más universalmente. Y creció la obra porque tenemos más textos.

— Claro, aunque los textos centrales siguen siendo los mismos.

—Totalmente, sí. Lo que hizo la fama internacional de Borges son las ficciones. Y en realidad, en esa masa de escritos que él no había publicado, no hay realmente muchos relatos inéditos. Hay muchos ensayos, hay notas, pero relatos inéditos no.

—Pero Borges también es un ensayista. Aunque lo haga en forma de ficción, como en “Pierre Menard, autor del Quijote”

—Es una obra muy teórica desde el punto de vista de lo que postula sobre la literatura. Fuera de Argentina y de Latinoamérica, por ejemplo en Francia, se lee más como ensayos o como postulación teórica.

—En “Pierre Menard” el protagonista escribe el Quijote letra por letra aunque en el siglo XX y eso, en la lectura, lo vuelve otra obra. El punto es que para hacer un planteo teórico se mete con una obra tan central como el Quijote: es audaz.

—Tenía ese buen ojo para atacar los mitos de la literatura de la época. No por nada Pierre Menard es un autor francés, en una época en que la cultura francesa era más hegemónica, más admirada por todos sus amigos, compatriotas y colegas. Entonces, no se le ocurrió ponerle un nombre chino o inglés al personaje. Elige los “monumentos” -él los llama así- de la época y tratar de cuestionarlos a veces a través de la ficción. Y no hay que olvidar una cosa que últimamente ha vuelto a ser reivindicada, que es el humor- Es muy gracioso Borges y a veces no es fácil decir por qué es tan cómico, pero es muy cómico.

—¿En qué cosas ves que Borges es cómico, por ejemplo?

—Bueno, los textos son muy irónicos. En el mismo Pierre Menard o en La lotería en Babilonia. En los ensayos, por lo menos hasta la época del peronismo, es decir, hasta los años 50, practica una especie de ironía. A veces leés la frase y podés tomártela en sentido literal y decís: “Ah, le está rindiendo homenaje a a este escritor”. Por ejemplo, Martínez Estrada. Y también la podés leer como una ironía y decir: “Lo está destrozando”. Muchas veces la gente se lo toma en serio y dice: “Habla bien de Martínez Estrada”. No, no habla bien de Martínez Estrada, en realidad habla mal de Martínez Estrada.

—Pero indirectamente.

—Lo hacía de una manera que, supongo, también tenía que ver con evitar confrontaciones muy directas en el ambiente, porque hay que pensar que en todos los años 30, 40, el mundo intelectual y literario argentino era muy pequeño. Él no tiene todavía una salida internacional. Y, en realidad, los cuentos son muy irónicos y tienen mucho humor. La lotería en Babilonia, por ejemplo. Es muy difícil saber por qué es tan gracioso, pero es realmente muy gracioso. Éste es uno de los aspectos que en las traducciones fue más borrado. Por ejemplo, en las primeras traducciones francesas no queda nada de ese humor ni de esa ironía.

—¿Ha cambiado en estos años la lectura que hacemos de Borges? ¿Hace veinte años hubiéramos dicho otras cosas?

—Sí, yo diría que en dos aspectos sobre todo. Bueno, el humor, como decíamos, pero lo más importante es que la recuperación de todos esos textos lo que puso en evidencia es la relación muy fuerte que él tenía con todo lo argentino, que era un aspecto muy ignorado. Se lo acusó muchas veces de ser un escritor inglés, de ser un apátrida, de darle la espalda a la cultura argentina, en particular por su antiperonismo. Y, entonces, lo que se recuperó fue un Borges más vinculado a lo nacional, metido en las pequeñas disputas internas, en las pequeñas batallas del medio intelectual, pero también un poco en lo social. En los ensayos y en las notas se ve muy claramente cómo alude a lo contextual. Es decir que ahora existe esa idea de que es un escritor universal, pero muy vinculado también a lo nacional.

—Algo que no se pensaba antes.

—Su imagen, su fama se construyó sobre la idea opuesta, sobre la idea de que él era un escritor latinoamericano, pero en el cual no había rastros del contexto latinoamericano.

—Hablaste de dos aspectos. ¿Cuál es el segundo?

—El otro aspecto es que en los años 60 y 70 la literatura de Borges era considerada como literatura de imaginación. Y la literatura de imaginación se veía como una literatura de evasión, es decir, como una literatura que no hablaba de la realidad contemporánea. Y hoy la crítica piensa que la literatura de imaginación también dice algo sobre lo real. Eso también llevó a recuperar otras zonas y otros aspectos de la obra de Borges que habían sido dejados de lado por la crítica y también por los lectores, que hoy cuando descubren a Borges lo ven de otro modo.

—¿En qué textos habla de lo real?

—Por ejemplo, en los textos que escribe durante la Segunda Guerra Mundial. Hay solo dos cuentos que hablan directamente de la Segunda Guerra Mundial, que son El milagro secreto y Deutsche Requiem. Pero en Tlön Uqbar Orbis Tertius, todo el texto tiene que ver con las teorías del complot, que están en la época muy en boga y de las sociedades secretas y que por supuesto tienen que ver con el nazismo y cómo el nazismo veía la cultura. Y todo el texto plantea esa cuestión de que hay dos grupos, un “nosotros” y un “ellos”, y esto son también tiene que ver con el nazismo; nosotros los arios, los otros, los que hay que matar, son los no arios, los judíos, etcétera. Esta es la idea de Borges: trabajar con estructuras de época y no con lo referencial directamente. Hay cosas que se pudden ver también en El tema del traidor y del héroe o en La forma de la espada. Que están escritos durante la Segunda Guerra Mundial. Y bueno, cuando uno ve el contexto, una de las temáticas más frecuentadas por el cine hollywoodense, por ejemplo, pero también la literatura, era justamente esta idea del héroe, qué es un héroe, qué es un traidor. Él retrabaja esas ideas y en El tema del traidor y del héroe elige Irlanda. E el corazón de los aliados ve la parte más oscura. Es decir, la capacidad para no plantear el mundo en términos así como blanco y negro.

—Hay que poder verlo…

—Sí, hay un gesto voluntario de no hablar directamente de lo referencial. Es algo que él rechaza muy claramente, eso de no decir directamente “yo soy antinazi”, sino bueno, trabajar las estructuras que están como detrás de la apariencia de lo que nosotros vemos como organización política. Y trabaja mucho también sobre la cuestión, pero eso ya desde el comienzo de los 30, de la politización del nacionalismo, eso de que sentir que la casa de uno es la mejor o que uno quiera más a su país es natural, pero politizar esto y volverlo un arma contra otros es una cuestión que también aparece en varios de los textos.

—Vos tenés un libro sobre esto, “Borges ante el fascismo”…

— Sí, trabajé los ensayos de la época y las ficciones. La muerte y la brújula también es un texto muy interesante porque lo que plantea ahí es toda la cuestión del enigma y el desciframiento del enigma y quién está detrás de la creación de un enigma. O El jardín de senderos que se bifurcan. En la época es un texto fundamental, porque ahí está justamente esa idea de qué es una nación, qué es el sentimiento del nacionalismo. Y ahí aparece la cuestión de la raza también, porque el personaje dice eso de que quiere mostrarle al Kaiser alemán que alguien de su raza puede salvar al mundo. Y es una época en que él trabaja mucho con el cine más hollywoodense, más popular. Está lleno de películas en la época sobre espías, sobre la Primera Guerra Mundial, ese tipo de estructura sobre alguien que traiciona. Y también trabaja con lo que vemos todos en Casablanca: la conversión narrativa, es decir, el hecho que seguimos a un héroe que al principio no está convencido de ser antifascista y se va convirtiendo al antifascismo.

—Nosotros también hicimos un esfuerzo de recuperación un poco de un Borges antidictadura. Tomamos su fimra en una solicitada de las Madres de Plaza de Mayo, o su asistencia al Juicio a las Juntas… Como si hubiera que “salvarlo” de sus posiciones anteriores.

— Sí, yo personalmente creo que no hay que salvarlo. Uno puede decir es cierto que es el antiperonismo irracional, brutal y hasta vulgar que tiene por momentos lo que lo lleva a eso, lo cual no justifica nada. No hay en él un verdadero análisis de lo que está pasando en la Argentina en ese momento, lamentablemente. Solo un antiperonismo visceral. Pero en el primer momento apoya la dictadura y creo que a eso hay que reconocerlo, no hay que negarlo. Apoya la dictadura y las dictaduras, porque está ese episodio en que va a ver a Pinochet. Luego va cambiando de opinión. Y, efectivamente, está esa solicitada del año 1980 con las Madres. Lo hemos discutido con otros especialistas también: en el año 80 hay varias personas que apoyaban la dictadura que se dan vuelta, y eso es antes de que Pérez Esquivel reciba el Premio Nobel. Lo que Borges cuenta es que una señora que conocía, de clase alta, le viene a hablar de su hijo desaparecido y él le cree. Y efectivamente a partir de ahí hay varias manifestaciones suyas, hay incluso demandas por el destino de los desaparecidos. A partir del 80 se declara contra la “justicia clandestina”, él lo llama así en ese momento. No dice simplemente “me equivoqué” sino que también analiza lo que pasó, lo que dijo. Es un momento bastante lindo en el final de su vida en que hay una especie de armonía entre la sociedad argentina y él. Va al juicio contra los miembros de la Junta Militar, hace declaraciones varias veces. Pero mucha gente se acuerda de lo anterior. Y su posición respecto de Malvinas sigue causando muchos problemas.

—¿Por su anglofilia?

— Sí, pero él ataca bastante la irracionalidad generalizada de la sociedad argentina en ese momento. También es muy gracioso porque tuvo una salida que no salió publicada porque fue censurada. Dijo que había que darle Malvinas a Bolivia porque así Bolivia hubiera tenido una salida al mar. Yo me acuerdo de eso pero cuando lo empecé a buscar en los diarios no encontraba el artículo y revisé todos los diarios de época y entonces empecé a interrogar gente que se podía acordar y me dijeron: “¡Pero claro que lo dijo! Lo interesante es que él analiza qué es lo que da derechos sobre un territorio.

—Cuando se vuelve internacional ¿se hace un recorte distinto de la obra?

—Sí. En 1951 se publica Ficciones en Francia, en Gallimard, y tiene cierta repercusión y ahí empieza un poco más la difusión internacional. En 1961 le dan el Premio Formentor junto con Samuel Beckett. Ahí hay una especie de lanzamiento. Pero cuando Gallimard empieza, en los 50, a publicar los libros, empiezan a leerlo los intelectuales, como Foucault. Y la internacionalización total es a partir de los años 60. Por ejemplo, la poesía tarda mucho en ser difundida y publicada y no tiene el mismo éxito. O sea, el corazón del éxito de Borges es justamente lo que no fue lo más exitoso en su momento en Argentina, pero en lo internacional son las Ficciones y El Aleph. En Francia, el responsable de la edición de Borges es Roger Caillois y él, de hecho, inventa otro Borges. Toma algunos de los tópicos de Borges que le interesan, que son esencialmente los laberintos, los tigres, los espejos, y reúne textos que tienen que ver con eso y crea un volumen que se llama Laberintos en francés y que no existe en español. Ese es el volumen de textos de Borges que internacionalmente lo lanza a la fama, y por eso queda tan asociado a ciertos tópicos. Y no se ven todos los otros aspectos de la obra; por eso El Aleph se traduce muy tarde en Francia, porque Laberintos lo suplanta y es otro Borges totalmente.

—¿Y en Argentina?

—En Argentina la historia es mucho más compleja, porque el Borges de los años 20 con la poesía no es un éxito de ventas, pero es muy reconocido. Borges en ese momento encarna una forma poética vanguardista, pero no extremadamente vanguardista; de hecho, la época más extrema vanguardista de Borges no la recupera en libros, la deja en las revistas en las que publica al comienzo de los 20. Y se crea cierta fama de un poeta que logró de algún modo presentar una identidad nacional en los 20. Y ahí tiene un reconocimiento bastante importante de sus pares y en general en el ambiente literario. Encarna una forma de identidad nacional su poesía, que tiene que ver con Buenos Aires.

— De la época de lo que Beatriz Sarlo llama “criollismo urbano de vanguardia”.

— Sí, yo no sé si es el criollismo, para mí no es el mejor término, pero es lo que Sarlo llama el criollismo. Es compleja la situación en la época, de hecho, porque es muy distinto si uno trabaja con las ediciones originales o con las ediciones más corregidas. Y el otro lado es que ya en los años 20 la sociedad argentina, los intelectuales argentinos, están fascinados por la erudición de Borges. Habla varios idiomas, conoce autores y ahí hay ese fenómeno muy interesante que es que supuestamente encarna las vanguardias, pero en realidad escribe textos sobre el Siglo de Oro también, sobre literatura clásica, sobre poesía latina. O sea, está al mismo tiempo en la renovación formal y en la tradición en ese momento. Y esto dura como hasta el comienzo de los 30, cuando se lanza en la ficción. Y cuando se lanza a la ficción, a nadie le gusta su literatura. O sea, los años 40 para Borges son muy duros, porque está escribiendo esos cuentos que nosotros amamos tanto y que son maravillosos, más o menos en 1933 con Historia Universal de la Infamia, después sigue con Historia de la Eternidad. Y esos textos no le gustan a la gente, no les gustan a sus colegas. Yo siempre digo que en esa época tiene tres lectores: José Bianco, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares. Y cuando uno va a las cartas y a las discusiones más íntimas, lo que ve es que la opinión generalizada era que lo que estaba escribiendo era poco serio y justamente lo veían como poco serio por ese humor. El acercamiento a Almotásim también es un texto muy gracioso, tiene salidas humorísticas y mucha ironía. Y hay varias cartas de Victoria Ocampo y de otros intelectuales de época que dicen: “Cuando se decida a escribir en serio va a ser un gran escritor”, porque todo esto les parece como juegos intelectuales sin valor. Y el año más duro para él es 1942, donde se presenta para el Premio Nacional de Literatura. Y no solo no se lo dan, sino que además la justificación es que su literatura son juegos retóricos e intelectuales sin ningún contenido ni interés filosófico ni ideológico. Ahí sale la revista Sur a defenderlo, pero lo defienden como poeta y no como narrador. Entonces, defienden a alguien de su clan, pero no defienden sus ficciones. Con la ficción de Borges hay un fenómeno de ilegibilidad. O sea, era ilegible ese modo de ficción durante un tiempo.

—Él se adelanta a sus lectores.

—Suele ocurrir, pero igual tuvo mucha suerte, porque todavía estaba vivo cuando alcanzó la fama internacional y era relativamente joven. Porque después lo que pasa es que por su antiperonismo, cuando viene el golpe de Estado en 1955, se lo promueve al estatuto de escritor nacional y quienes lo promueven son gente como Victoria Ocampo, gente a la que no le gustan sus ficciones en ese momento. Y ahí es todo como muy paradójico. Es muy político, en el sentido también que su carrera está muy marcada por la política, por el peronismo, antiperonismo, nazismo, antinazismo. Algo que empieza con la Guerra Civil Española, sigue con el nazismo y el fascismo, luego el peronismo. Su carrera, en el fondo, depende mucho de la política.

—¿Hay un Borges mejor y otro peor o es todo impecable e infalible?

— Bueno, a mí me parece todo muy bueno en estilos distintos. Hay que tener en cuenta que son géneros; el homenaje es una cosa, la reseña es otra cosa, el ensayo es otra cosa. Lo único que me parece realmente de baja calidad es algunos de sus primeros poemas, que no están en los volúmenes, sino que están en las revistas.

—¿Por ejemplo?

—Himno al mar, ese tipo de poemas del comienzo que están en la revista Ultra, algunos otros en la revista Grecia. Di una vez una conferencia en Alemania sobre las primeras poesías de Borges, que no están en los volúmenes, y la gente miraba atónita diciendo: “Eso no puede ser de Borges”. Pero es verdad, era muy joven, tenía diecinueve años. Hay poemas que están bien, pero hay poemas que, para mí, no son de gran calidad. Él ahí cultiva una estética ultraísta a la española que realmente no funciona. Después él dice: “Bueno, nosotros nos concentramos todos en la metáfora”. Y es verdad que había esa idea en ese grupo que renovar la poesía era crear metáforas insólitas. Y a veces son insólitas, pero no es que sean muy estéticas.