Expertos en derechos culturales han advertido sobre la creciente influencia de la censura china en instituciones británicas, después de que un informe revelara que el museo Victoria and Albert (V&A) de Londres eliminó contenidos de sus catálogos de exposiciones a petición de autoridades de Pekín.

El hecho de que museos como el V&A —que inaugurará esta semana la muestra “Music is Black” en su nueva sede V&A East— hayan cedido ante exigencias extranjeras para ajustar materiales históricos ha reavivado el debate sobre los riesgos de la llamada “represión transnacional”, concepto que describe el alcance global de la censura impuesta por gobiernos autoritarios fuera de sus fronteras.

El reporte detalla que la intervención de los censores se materializó en la exclusión de imágenes de mapas históricos y una fotografía de Vladimir Lenin en dos catálogos. Además, señala que instituciones de referencia en el Reino Unido, como Tate y el Museo Británico, recurren frecuentemente a imprentas en China para reducir costos, lo que las obliga a cumplir con las estrictas regulaciones de la Administración General de Prensa y Publicaciones (GAPP) de ese país.

Un ejemplo específico citado fue la recomendación de la imprenta C&C Offset Printing al V&A: “Nuestra sugerencia es eliminar este mapa o usar otra imagen”. Esta censura provocó retrasos en la impresión hasta que el museo sustituyó la imagen rechazada —un mapa de rutas comerciales del imperio británico de la década de 1930— por una fotografía de inmigrantes antillanos llegando a Southampton.

Las regulaciones sobre mapas en China son especialmente estrictas. Solo empresas autorizadas pueden producir mapas que incluyan la geografía de ese país o de los territorios reclamados por Pekín, lo que afecta incluso a materiales que no refieren al espacio chino, como expresó un empleado del V&A en un correo interno: “Es un mapa histórico que muestra el dominio colonial británico, así que no tiene nada que ver con China”.

En el catálogo de la exposición “Fabergé: Romance to Revolution” de 2021 también se eliminaron una segunda imagen de mapa y una fotografía de Lenin. Un correo electrónico de aquella época evidencia el dinamismo y la falta de claridad de las restricciones: “La lista de restricciones cambia constantemente”.

El museo V&A admitió que aceptó realizar estos cambios, justificándolos como modificaciones de escasa importancia. “Estábamos conformes con hacer estos pequeños ajustes, ya que no afectaban el contenido, y evidentemente detendríamos la producción si algún requerimiento nos pareciera problemático”, informó un portavoz del museo a The Guardian. La decisión sobre dónde imprimir los catálogos, según indicó el propio V&A, se toma de manera individual para cada publicación, con la promesa de mantener “estricto control editorial” en todo el proceso.

No obstante, la justificación de que se trató de “ediciones menores” ha desatado críticas entre especialistas independientes. Sam Dunning, director de U.K.-China Transparency, señaló que este tipo de influencia “es inquietante” y que constituye parte de un fenómeno más amplio, describiendo un “patrón”. Dunning advirtió que “comienza con ediciones menores, pero si se accede a comprometer la independencia, por más leve que sea, la línea puede desplazarse”.

La crítica fue compartida por Jessica Ní Mhainín, portavoz de la organización Index on Censorship, quien expresó que los mapas históricos “son documentos fundamentales para entender cómo las sociedades visualizan la geografía, el poder y el pasado”. Ní Mhainín advirtió que la “dependencia económica de China puede impulsar la autocensura”, y afirmó que instituciones como el V&A “tienen la responsabilidad de defender su independencia y salvaguardar la libertad intelectual y de expresión”.

El impacto de la censura china en museos y centros culturales occidentales no se limita al Reino Unido. The Guardian recordó que en 2023, el museo estatal Musée Guimet de París fue demandado por cuatro asociaciones pro-tibetanas, que denunciaron intentos de eliminar la identidad cultural del Tíbet en sus exposiciones, en presunto cumplimiento de demandas de lobby de Pekín. Según los abogados de los demandantes, “resulta difícil no ver esto como una elección deliberada del museo Guimet para atender exigencias chinas, activamente trasladadas en Francia”.

Oleksandr Pankieiev pide un café en un bar de Buenos Aires y aclara que la propaganda es un tema que estudia desde hace quince años, pero desde un ángulo al que no siempre se presta atención: el del trabajo de campo, el de las familias ucranianas que entrevista en Alberta, el de los memes que le mandaba una amiga desde Zaporizhzhia bajo los bombardeos. “Las historias que emergen de la gente real no se repiten, vienen del corazón”, dice. “La propaganda, en cambio, es siempre igual. Es aburrida”.

Titular de la Cátedra Kule de Etnografía Ucraniana de la Universidad de Alberta y director del Peter and Doris Kule Centre for Ukrainian and Canadian Folklore, Pankieiev llegó a la Argentina invitado por las Embajadas de Ucrania y Canadá para participar el miércoles en la Tercera Conferencia Internacional sobre Manipulación Informativa e Injerencia Extranjera (FIMI), celebrada en la Casa de la Cultura porteña. Es también editor en jefe del Forum for Ukrainian Studies, la publicación en línea del Canadian Institute of Ukrainian Studies (CIUS) de la Universidad de Alberta. Un día después del panel, sentado frente a un café, accedió a una conversación de más de una hora con Infobae.

La visita tiene también un motivo editorial: la presentación de Ecos de Guerra: Perspectivas Académicas sobre la Invasión Rusa a Ucrania, compilación que reúne ensayos e interviews con más de cuarenta especialistas —entre ellos el historiador de Harvard Serhii Plokhy, la historiadora de Yale Marci Shore y el experto en seguridad Alexander Vindman— sobre los dos primeros años de la invasión a gran escala. El libro, publicado por el CIUS, busca acercar al público hispanohablante análisis sobre historia, identidad, propaganda y geopolítica del conflicto que suelen estar dispersos o inaccesibles. Pankieiev habla pausado, y vuelve una y otra vez a la misma advertencia: “Ignorar lo que ocurre en cualquier rincón del mundo porque no nos concierne es peligroso. La ignorancia mata.”

—Usted es etnógrafo de formación y el miércoles participó de un panel junto a expertos en seguridad y defensa. ¿Qué aporta el trabajo etnográfico al estudio de la propaganda?

—La propaganda no es un tema nuevo para mí: la estudio hace unos quince años, pero desde ángulos distintos al que aportan los especialistas en infraestructura o seguridad. Mi ángulo tiene que ver con la gente común. Cuando hablamos de propaganda también tenemos que prestar atención a lo que esa propaganda le hace a las personas reales. Si no sabemos cómo afecta a la gente, es muy difícil encontrar soluciones. Al interactuar con distintas comunidades y entrevistarlas aprendí qué es lo que realmente las daña. Nuestras suposiciones —lo que vemos en internet, los tuits— necesitan ser contrastadas con la realidad. Hay que ir y hablar con las comunidades: tanto con las que son victimizadas como con las que son usadas para atacar a otras.

— ¿Cómo se traduce eso en su trabajo reciente?

— El año pasado co-dirigí un documental etnográfico sobre cuatro familias ucranianas que se instalaron en Alberta. Las seguimos durante casi un año y medio: cómo se adaptaban, cómo procesaban lo que pasaba en términos de narrativas y pertenencia. Lo que más me sorprendió fue la respuesta al llamado: esperaba unas pocas familias y se anotaron más de cincuenta, solo porque querían contar sus historias. Y eso también dice algo sobre la propaganda: las historias que emergen de la gente real no se repiten, vienen del corazón. La propaganda, en cambio, es siempre igual. Es aburrida. Repite y repite esperando que alguna versión funcione, y muchas veces parte de supuestos completamente equivocados. Eso explica en parte por qué Rusia fracasó al inicio de la invasión a gran escala: creían que los iban a recibir con flores.

— En el panel se habló mucho de operaciones de información en la Argentina. ¿Algo lo sorprendió, qué le confirmó lo que ya sabía?

— Me confirmó lo que esperaba. Sigo de cerca lo que pasa en América Latina en términos de propaganda y desinformación, y también lo que Rusia dice puertas adentro sobre la región. Eso es un buen predictor de a quién van a apuntar. Los países latinoamericanos aparecen con mucha frecuencia en la propaganda rusa dirigida al interior de Rusia, porque Rusia está peleando por su esfera de influencia acá y asume que ya la tiene. Es su manera de inflar su autoimagen: finalmente llegaron al “patio trasero” [de EEUU]. Pero la propaganda funciona de manera específica: no siempre apunta a convencer a toda una sociedad. A veces basta con ganar a una sola persona en una posición clave. Esa persona puede abrirles todas las puertas, aunque el resto de la sociedad esté en contra.

—Una de sus líneas de investigación son los memes como folklore digital de guerra, es decir, como relatos que el pueblo produce y comparte espontáneamente, igual que antes se contaban cuentos o canciones. ¿Qué encontró al estudiarlos, y en qué se diferencian de los de otras guerras?

—Todo empezó con un libro de Richard Dorson de los años cincuenta: lo llamó Fakelore, casi anticipando el concepto de fake news que se popularizó a partir de 2016. Dorson hablaba de cómo la URSS llevó a Moscú a narradores populares reales y los entrenó —con folkloristas, académicos— para producir relatos sobre Stalin y Lenin que sonaran como si vinieran de la gente. Era una máquina enorme. Cuando vi cómo Rusia intentaba instrumentalizar los memes, reconocí el mismo patrón. Pero cuando la producción es controlada, la variedad es pequeña. En el primer año de la invasión, los ucranianos produjeron miles de memes con variantes completamente distintas: un fenómeno mundial. Una amiga de Zaporizhzhia me dijo en los primeros días: “Lo único que me está salvando ahora son los memes.” Le pedí que los guardara. Después me dijo que le había hecho un favor: esa tarea le daba algo concreto en qué ocupar la mente mientras caían bombas.

—Pero no todo ese contenido es humor o resistencia. Usted decidió no estudiar los memes que muestran muerte real. ¿Qué le preocupa de esa exposición masiva a la violencia?

—Fue una decisión teórica y emocional. Me expuse a esos memes y me resultó muy difícil. Lo que me preocupa es que hoy cualquier niño en Ucrania ha sido expuesto a eso: fotos reales, videos sin censura en canales de Telegram. Es prácticamente imposible evitarlo. Lo que hace diferente a esta guerra de las anteriores es exactamente eso: antes la violencia pasaba por tu imaginación. Hoy la ves directamente, sin filtro. Eso va a afectar a toda una generación. Es un trauma que tardará décadas en procesarse.

—Uno de los ejes de Ecos de Guerra es, justamente, el intento de desarmar lecturas erróneas sobre la guerra. Usted ha planteado que los estudios eslavos en Occidente fueron durante décadas colonizados por la mirada rusa. Además, muchos en la academia e incluso en la izquierda siguen rechazando calificar a Rusia como potencia colonial. ¿Cómo lo explica?

—Cuando arrancó la invasión a gran escala lanzamos con colegas un proyecto de monitoreo de medios. Lo que notamos es que muchos de los que comentaban sobre Ucrania no tenían ninguna formación sobre Ucrania: venían de disciplinas vecinas, eran expertos en Rusia o en estudios soviéticos, y asumían que ese conocimiento los habilitaba. Muchos académicos habían sido formados en una tradición que marginalizaba el estudio de las naciones que componían la URSS. Eso dejó una huella muy profunda en cómo el mundo occidental leyó —y sigue leyendo— la guerra. Y hay un problema teórico adicional: cuando pensamos en un colonizador solemos asumir que es capitalista. Pero un colonizador también puede ser socialista, y así se presentó la URSS. Para mucha gente, además, es difícil aplicar el marco colonial a Rusia porque las colonias europeas clásicas estaban en ultramar: era fácil distinguir la metrópoli de los territorios colonizados. El Imperio Ruso y la URSS, en cambio, adoptaron la narrativa de que estaban ahí para ayudar a esos pueblos, para integrarlos. Pero en la práctica les sacaban todo. Con Ucrania, el problema específico es que durante décadas se asumió que ucranianos y rusos son el mismo pueblo. Si son lo mismo, ¿cómo se coloniza la propia nación? Pero si uno mira cuántas veces Rusia prohibió el idioma ucraniano, si mira el Holodomor y cómo los ucranianos fueron específicamente apuntados por resistir, todo encaja. Rusia entiende, por otro lado, que el marco decolonial es muy poderoso en América Latina: de acá vienen los padres de esas teorías. Por eso reencuadró su discurso y presenta la guerra como una guerra contra el colonizador norteamericano, con Ucrania como un país al que habría que “salvar” de la influencia occidental. Es la misma lógica, pero invertida.

—Estamos en el quinto año de guerra. ¿Cuáles son sus principales preocupaciones hoy en el plano informativo?

—Yo mismo he tenido momentos en los que la propaganda afectó mis emociones, el miedo de que todo estaba perdido. Pero con el tiempo aprendí que cada vez que veía una campaña masiva y devastadora, después todo seguía en pie. Era solo propaganda. Lo que veo ahora, y no veía hace uno o dos años, es que la propaganda rusa hacia adentro está colapsando. Ya no pueden producir narrativas para justificar lo que están haciendo, agotaron sus recursos. Y la respuesta que están tomando es cortar internet: esa era la última reserva que guardaban. Que estén activando ese mecanismo indica que ya no pueden controlar el relato interno. Los regímenes plenamente autoritarios no pueden competir con las democracias. Y como dice el historiador Serhii Plokhy, los imperios no mueren de la noche a la mañana: el Austrohúngaro, el Otomano tardaron décadas en caer. Rusia está en su fase final como imperio, que también es la más peligrosa: cuando los imperios se mueren son más agresivos, buscan pequeñas guerras para comprar tiempo. Y esas guerras suelen terminar por matarlos.

— Ecos de Guerra acaba de ser traducido al español. ¿Qué mensaje le gustaría que se lleve un lector latinoamericano?

— El mensaje es que tenemos que estar vigilantes y entender lo que pasa en el mundo, porque lo mismo nos puede pasar a nosotros. Si no aprendemos de las experiencias de otros pueblos, no somos inmunes. Ignorar lo que ocurre en cualquier rincón del mundo porque “no nos concierne” es peligroso. La ignorancia mata. Una de las entrevistas del libro, con la periodista ucraniana Evgenia Podobna, tiene una frase que lo resume todo: el mal tiene que ser llamado mal. Si algo es malo hay que decirlo. El mal siempre está esperando una nueva provocación, y cada concesión que le hacemos es una invitación a que vuelva.

A pesar de autoproclamarse productor audiovisual, nunca filmó ni una serie ni una película. Pero seguramente alguna vez se filmará la historia de su vida y sus fraudes se convertirán en una superproducción.

Pat Andrew fue un maestro de la estafa. Tal vez la frase anterior tenga un error, esté mal formulada y debe escribirse en presente. Pat Andrew es un maestro de la estafa.

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Es muy posible que esta frase tenga un nuevo error. Y que Pat Andrew no se llame así.

En 2019 Pat Andrew, productor cinematográfico, desembarcó en Mallorca con grandes planes. Varias películas y siete series. Aseguraba tener proyectos cerrados con cada gran estudio y con cada plataforma. Disney, Amazon, Netflix, Warner, Paramount. Un magnate que todo lo podía convertir en realidad.

Sus cartas de presentación eran una foto abrazado a Spielberg, la presencia de Antonio Banderas encabezando su siguiente película, el estreno asegurado en un gran festival.

Pero con el tiempo se demostró que todo se trataba de una gran farsa, de una estafa monumental orquestada por un hombre sin escrúpulos pero con un gran poder de convicción.

Cuando todo se complicó, alguien de su entorno comunicó su muerte. Eso hacía finalizar la persecución en la justicia, extinguía la acción penal. Pero sus mentiras fueron tantas que la justicia española no creyó que el hombre estuviera muerto. Y, tal vez por primera vez en la historia, la justicia ibérica se puso a perseguir un fantasma.

La historia la dieron a conocer hace poco más de dos años sendas investigaciones de los diarios Sur de Málaga y El País, que llegó a reunir los testimonios de alrededor de veinte damnificados.

Pat Andrew vestía trajes caros, usaba pañuelo colorido en el bolsillo superior del saco, camisas ostentosas, gemelos de oro y tenía la sonrisa tatuada en la cara. En un análisis lombrosiano hasta se puede afirmar que en su imagen, en sus modos, están los rastros, los rasgos, del embaucador, de alguien poco fiable.

Todos los testigos, todas las víctimas coinciden en que Andrew era un tipo encantador, con un poder de convicción, de seducción, único.

Aunque había comenzado su actividad en España en 2017 con cierta timidez, como tanteando el terreno, en 2019 se lanzó con todo. Anunció que desde su productora Wanda Halcyon lanzarían siete series para diferentes plataformas.

Pero esos anuncios no eran un comunicado a las redacciones, un posteo en las redes sociales. Nada de eso. Tenían la pompa y el glamour que exige un gran proyecto en un mundo como el del cine. Conferencias de prensa en grandes hoteles, cócteles, grandes sets de filmación para hacer los trailers, afiches, piezas para redes, todo regado con buen vino y espumante y un catering de lujo. También había mandado hacer merchandising de cada uno de sus supuestos proyectos que repartía a inversores y posibles participantes en sus productos.

A algunos de los estafados les sacaba menos de mil dólares. Les exigía un pago para asociarse al sindicato norteamericano, condición indispensable para que las plataformas aceptaran que fuera parte del proyecto. A otros les prometía grandes ganancias y los convencía de invertir varios cientos de miles de dólares. Pero no sólo engañaba a un trabajador que pretendía una buena oportunidad para su carrera. También en sus trampas, urdidas con descaro e ingenio innegable, caían grandes corporaciones.

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Para obtener servicios tenía otra táctica. Prometía y hasta se comprometía a grandes pagos, a inversiones monstruosas para obtener los servicios y luego postergaba indefinidamente los pagos. A una empresa de marketing y lanzamientos digitales les prometió una inversión de un millón de euros a lo largo de un año: debieron agrandar su plantilla, hacer los trabajos para Andrew en tiempo récord y luego quedar con un deuda impagable, que los empujó al abismo de la quiebra. Lo mismo hizo con unos estudios de grabación a los que sedujo con importantes inversiones que nunca realizó. Y hasta con comprarlos y darles luego a los antiguos dueños puestos ejecutivos excelentemente pagos.

Los hoteles con sus suites presidenciales y sus grandes salones reservados para recibir a la prensa también fueron otras de sus víctimas predilectas.

Era (o es: fue tan bueno en lo suyo, en el arte del engaño, que hasta pone difícil el tema de los tiempos verbales) un talento en el arte de la persuasión. Un hombre encantador, que sabía halagar a su interlocutor y que encontraba -casi un don- qué era lo que el otro necesitaba: dinero, buen cartel, adulación, compartir proyecto con alguien de renombre. Utilizaba el método cascada: mentía en el primer gran hombre ya comprometido en el proyecto (por lo general, alguien muy famoso e irreprochable) y después los otros iban cayendo. Cada uno se volvía un eslabón que terminaba de convencer al anterior.

Fue tan extraordinaria la construcción de su mundo de mentiras (era eso un mundo: con una lógica propia, con continentes conectados, complejo, inabarcable) que nadie sabe bien qué fue mentira y qué realidad en sus proyectos. Si todo se trató de una enorme farsa o si en algún momento al menos alguno de los proyectos tuvo algún viso de realidad.

La mayoría de sus estafados firmaron contratos de verdad. Revisados por abogados, certificados por escribanos, en oficinas de alguna productora seria, para proyectos que salían anunciados en los grandes medios españoles. Una arquitectura elaborada, casi perfecta, del engaño.

La llegada de la pandemia le dio la excusa ideal para justificar incumplimientos, para desaparecer.

El camino de la intervención de la justicia española empezó con una nimiedad. El reclamo de un hotel por una deuda de 7.500 euros. A partir de ese momento, un aluvión de demandas y de denuncias. Los damnificados se amontonaban en los juzgados, se peleaban por contar sus penurias, la manera en que fueron timados.

No pasó demasiado tiempo para que se supiera que Pat Andrew no era su nombre real. O al menos no el que había utilizado siempre a lo largo de su vida.

Austin, Augustus, Pat. Quién sabe cuál era su verdadero nombre. Sus supuestos oficios, sus disfraces laborales, también fueron múltiples: productor, editor, diplomático, ex combatiente.

Cuando la demanda de los hoteles NH de Málaga avanzó, Pat Andrew fue detenido. Pasó unos días en un calabozo y fue liberado a la espera del juicio. Fue la última vez que se supo de él. Acorralado por los reclamos, desapareció. Para siempre.

A los pocos días, a través de un mail que se envió a las redacciones de diferentes medios españoles que habían publicado investigaciones sobre su caso, su (supuesta) secretaria anunció su muerte en Londres acaecida unos días antes, el 28 de abril de 2023.

No hace falta subrayar que nadie le creyó. Ni siquiera la justicia española que ordenó continuar con las causas contra Andrew sin extinguir la acción penal y emitió una orden de captura del productor. Si de verdad está muerto, los investigadores estarían detrás de un fantasma.

Desde Inglaterra, llegó el certificado de defunción y toda da a entender que no es apócrifo, que en el registro correspondiente quedó consignada su muerte. El médico participante dijo que él no podía decir más de lo que estaba en el certificado, que no podía violar el secreto profesional.

La que no está muerta es Trudi Rothwell, su mano derecha, la que envió el mail anunciando su deceso. Muchos dicen que ella era su secretaria, su socia, su testaferro, su amante. Lo de Trudi, a esta altura sabemos, es relativo. Su nombre podría ser ese como también Anne Grey, Susan Handler o Lucy Carver. Los que fue utilizando a lo largo de los años junto a Andrew para perpetrar las estafas.

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Una vez respondiendo un mail a sus víctimas españolas cometió un desliz. Lo firmó con uno de sus otros seudónimos delictivos y no con el de Rothwell como era conocida por ellos. Eso hizo que googlearan y descubrieran a partir de ese nombre (Anne Grey) otras estafas de Andrew en otras jurisdicciones. Su camino de engaños se pudo reconstruir con paciencia y gracias a las huellas que fue dejando.

En Estados Unidos fue juzgado y condenado por una deuda de casi siete millones de dólares, de allí pasó a Irlanda en los que cometió-con distinta identidad- otros fraudes millonarios. Antes de ser atrapado en territorio británico escapó a París donde también dejó un tendal. Esa fue su última parada antes de Málaga.

Para el final quedan muchos interrogantes y una certeza menor. Las preguntas sin respuesta: ¿Cómo se llamaba de verdad este artista de la estafa? ¿Cuál era la clave para conseguir engañar a tanta gente a la vez? ¿En qué otros países desplegó sus dotes de timador? ¿Sigue con vida o de verdad está muerto?

La única pregunta con una respuesta contundente e indubitable en el caso de Andrew es la de cómo hizo para tener una foto con Steven Spielberg, una imagen que era una de sus principales cartas de presentación.

Andrew en esa foto no abrazaba a Steven Spielberg sino a la estatua de cera que lo representa en el Museo de Madame Tussuads.