Hace 40 años, una prueba de seguridad mal hecha en el reactor número 4 de la central nuclear de Chernobyl provocó la peor catástrofe nuclear de la historia. Durante un ensayo inapropiado a baja potencia se produjo una pérdida de control que derivó en una explosión y un incendio que destruyeron por completo el edificio del reactor y liberaron grandes cantidades de radiación a la atmósfera.

Al ignorar medidas básicas de seguridad, el combustible de uranio se sobrecalentó, se fundió y atravesó las barreras de protección. Lo que parecía una prueba técnica terminó en un desastre que afectó a millones de personas y convirtió a Pripyat en una ciudad fantasma. Pero Chernobyl no fue un accidente aislado: fue el resultado de una cadena de fallas que expuso errores humanos, problemas de diseño y un sistema sin control real.

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Desde aquel 26 de abril de 1986, Chernobyl es una advertencia global. No solo por la magnitud de la tragedia, sino porque obligó a cambiar para siempre la forma en la que el mundo controla la energía nuclear. Hoy, los especialistas coinciden en que un episodio idéntico sería mucho más difícil, aunque el riesgo nunca desaparece por completo.

Un contexto político y técnico que marcó el desastre

“Hubo una combinación letal entre fallas técnicas y humanas en Chernobyl, pero lo más importante fue el contexto”, explicó a TN Julián Gadano, sociólogo y director del Programa de Estudios de Energía Nuclear e Innovación de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF).

Todo ocurrió dentro de una Unión Soviética en crisis, con un régimen autoritario, en descomposición política y con graves problemas económicos. “En ese contexto fue posible tomar decisiones totalmente enfrentadas a la seguridad. Nadie podía decir que no”, señaló.

En la misma línea, Darío Jinchuk, consultor senior en energía nuclear y no proliferación, explicó que esa noche los operadores realizaron una prueba sin respetar los protocolos establecidos y desactivaron sistemas automáticos clave, entre ellos el de refrigeración de emergencia y otros mecanismos de protección, para evitar que el experimento se detuviera. El objetivo era comprobar cuánto tiempo podían funcionar las bombas ante una parada de emergencia sin energía externa.

Un reactor que tenía fallas desde su origen

Según Jinchuk, el RBMK-1000 tenía varias características que lo hacían especialmente vulnerable. Una de las más graves era el llamado coeficiente de vacío positivo, que hacía que cuando aumentaba la temperatura y se formaba vapor, también aumentara la reacción nuclear.

En lugar de estabilizarse, el reactor se volvía más inestable. Esa retroalimentación positiva podía descontrolar todo en segundos.

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A eso se sumaba un defecto crítico en las barras de control, que debían frenar la reacción pero primero aumentaban la potencia. “Era como si al apretar el freno de un auto, primero acelerara”, explicó Jinchuk.

Gadano agregó que el diseño del RBMK respondía a una lógica militar adaptada luego a la generación eléctrica, en línea con la política soviética de maximizar la inversión. Además, las barras tenían grafito en la punta, lo que en ciertas condiciones provocaba un efecto contrario al esperado: al ser insertadas, generaban primero un aumento brusco de potencia. “Ahí se produjo el descontrol total”, remarcó.

Otro problema era la velocidad: las barras tardaban unos 20 segundos en entrar completamente al núcleo, mientras que en los reactores occidentales lo hacían en dos segundos o menos.

La combinación de estos factores provocó una subida de potencia incontrolable que terminó en dos explosiones y la destrucción total del reactor.

La ausencia de una barrera que agravó todo

Otro punto crítico fue la falta de un edificio de contención. A diferencia de los reactores occidentales, Chernobyl no tenía una estructura de hormigón armado y acero diseñada para contener explosiones internas o fugas radiactivas.

“Esto permitió la liberación masiva de radionúclidos como el yodo-131 y el cesio-137, que se dispersaron a gran distancia”, detalló Jinchuk. En la misma línea, Gadano fue más gráfico al describir la estructura del reactor: “Era algo parecido a un galpón”, lo que ayudó a que la explosión tuviera ese nivel de impacto y liberación radiactiva.

Sin esa barrera física, el accidente pasó de ser un problema industrial a una crisis ambiental y sanitaria internacional.

El secreto soviético también fue parte del desastre

Chernobyl expuso también las fallas del sistema de control soviético. “No existía un organismo regulador independiente. El mismo sistema operaba y se controlaba a sí mismo”, explicó Jinchuk a TN.

La opacidad, el autoritarismo y la imposibilidad de cuestionar órdenes agravaron la situación. “Hoy eso es imposible en cualquier sistema nuclear del mundo”, señaló Gadano.

Los operadores tampoco contaban con información completa sobre los riesgos del reactor. Durante horas, además, las autoridades minimizaron lo ocurrido, lo que retrasó la respuesta.

Cómo cambió el control nuclear después de 1986

Tras el desastre, la industria nuclear mundial cambió por completo. Se fortaleció el rol del Organismo Internacional de Energía Atómica (OIEA) y se creó la Asociación Mundial de Operadores Nucleares (WANO) para mejorar la cooperación y el intercambio de información.

El cambio fue profundo. “Hoy es inconcebible un accidente como el de Chernobyl”, afirmó Gadano. Se consolidó la lógica de defensa en profundidad, con múltiples barreras físicas, sistemas redundantes y protocolos para evitar que una sola falla derive en una tragedia.

También se incorporaron sistemas de seguridad pasiva, que funcionan sin intervención humana ni electricidad.

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Los reactores de generación III y III+ incorporan mejoras clave: coeficiente de reactividad negativo, edificios de contención robustos, sistemas de enfriamiento pasivo e instrumentación digital avanzada.

Además, ya existen diseños de cuarta generación y reactores modulares pequeños con estándares aún más altos de seguridad. “Un evento idéntico al de Chernobyl es altamente improbable”, aseguró Jinchuk.

Eso igualmente no significa que el riesgo desapareció. Hoy las principales amenazas están vinculadas a eventos externos extremos como terremotos, tsunamis o conflictos armados, como Fukushima en 2011 o Zaporiyia en la guerra de Ucrania.

También continúan siendo desafíos la gestión de residuos, la ciberseguridad y la proliferación nuclear.

“La seguridad es mucho mayor, pero requiere vigilancia constante”, concluyó Jinchuk.

Redacción: Lola Blasco

La casa sigue en pie, en la zona sur de Kharkiv, a cuarenta kilómetros de la frontera rusa. Pero está vacía. La familia se fue a Estados Unidos como refugiada, y Simon Mozgovyi, que tiene más de treinta años, viaja de tanto en tanto solo para apagar la calefacción, cortar el agua y ver cómo el polvo se acumula un poco más. “Es como si me hubiera saltado décadas”, dice a Infobae el cineasta ucraniano, sentado en el bar de un hotel porteño. Nació en esa ciudad en 1992, estudió dirección de cine en la Academia Estatal de Cultura local y entre 2013 y 2018 actuó en el Teatro DAKH de Kiev. Su ópera prima documental, The Winter Garden’s Tale (2018), ganó el premio a Mejor Película Ucraniana en Docudays UA. Hoy integra el colectivo Tabor y es becario del Sundance Documentary Program.

Cuando Rusia lanzó la invasión a gran escala, en febrero de 2022, Mozgovyi estaba en Kramatorsk trabajando como productor de campo para un medio árabe. Volvió a Kiev, se sumó al ejército ucraniano durante un mes de manera no oficial y, apenas pudo, volvió a levantar la cámara. Parte de ese material terminó en Militantropos (2025), codirigida con Yelizaveta Smith y Alina Gorlova, primera entrega de la trilogía The Days I Would Like to Forget (Los días que quisiera olvidar). El título del filme es un neologismo grecolatino que nombra a la persona en la que se transforma el ser humano en tiempos de guerra. La película elude los recursos del cine bélico clásico: no hay primeros planos del dolor, ni cámara lenta, ni imágenes explícitas. Son lentes largos, distancia, composición cuidada. Una manera de filmar que, dice el director, surgió de manera orgánica entre los cineastas que trabajaron en el proyecto.

Más de cuatro años después del inicio de la invasión, Mozgovyi llegó a Buenos Aires para presentar el documental en el BAFICI. En la conversación habla del colectivo Tabor, de cómo la guerra reescribe el tiempo —“es como si te hubieran cortado del futuro”— y de esa transformación interior que, dice, ya no tiene vuelta atrás. También, de algo más íntimo. Anoche cenó cerca del hotel y se cruzó con un bingo musical en un café. La gente bailaba, cantaba, se reía. “Fue muy inspirador ver esa alegría pura”, dice. “Eso es lo que más extraño”.

—Kharkiv, su ciudad natal, queda a cuarenta kilómetros de la frontera rusa y fue una de las más castigadas por los bombardeos. ¿Qué siente cuando vuelve?

—La ciudad cambió muchísimo. Antes de la invasión tenía alrededor de dos millones setecientos mil habitantes. En 2022 quedaron unos cuatrocientos mil. Ahora, con la llegada de refugiados del este, la población ronda el millón trescientos mil. Es, en cierto modo, el escudo más grande del país. La invasión produce una sensación muy particular: es como si te hubieran cortado del futuro. Tus planes —formar una familia, comprar una casa— dejan de ser una opción. Y también nos quitaron el pasado: los recuerdos de tu ciudad ya no son los mismos. Estás atrapado en un presente permanente que dura años. Mi casa sigue en pie, pero mi familia está refugiada en Estados Unidos. Es una casa vacía. Tengo más de treinta años y no tengo la posibilidad de volver a ver a mi mamá, de descansar como uno lo haría a esta edad. Es como si me hubiera saltado décadas. Vuelvo y veo cómo se va cubriendo de polvo, congelada en el tiempo. Es solo un recuerdo.

—¿Cuál fue la primera imagen que filmó tras el inicio de la invasión?

—Fue dentro del ejército. Era un entrenamiento sobre cómo usar armas antitanque NLAW británicas y misiles Stinger. Unas semanas más tarde, los del colectivo hablamos y nos dimos cuenta de que cada uno estaba filmando por su cuenta, porque era lo único que sabíamos hacer. La cámara era también una forma de lidiar con la realidad. Durante casi medio año no pude pensar como cineasta ni como director. Filmaba solo como camarógrafo, poniendo imágenes en el cuadro, sin poder reflexionar sobre ellas. Eso volvió después. La cámara también era una manera de sostener tu identidad en medio de todo eso.

—El título de la película, Militantropos, es un neologismo que une el miles latino —soldado— con el anthropos griego —ser humano. Nombra al humano que la guerra convierte en combatiente. ¿Siente que usted se convirtió en uno? ¿Se puede volver atrás?

—Es algo que te cambia tan profundamente por dentro que se queda con vos. No hay nada bueno ni malo: es un proceso que no podés controlar. Nuestra vida anterior, el mundo anterior, ya no existe. En Ucrania, al menos, tenemos la posibilidad —a un precio altísimo— de estar preparados para lo que viene. Es esa cercanía con la muerte la que te transforma en Militantropos. No vas a poder olvidarlo, ni detrás de eso vas a poder retomar una vida ordinaria.

—La película rehúye los recursos habituales del cine bélico: no hay primeros planos del dolor, ni sangre, ni cámara lenta. Y sin embargo vivimos bombardeados por imágenes explícitas de guerra en las redes sociales, que terminan anestesiándonos. ¿Cómo llegaron a esa decisión estética?

—No fue una decisión, surgió de manera orgánica. Los seis —los tres directores y los tres cinematógrafos— llevamos más de una década abordando temas bélicos desde distintas perspectivas. Ninguno quería hacer más películas sobre la guerra; queríamos avanzar, hacer otras cosas, pero nos vimos obligados. Con esa trayectoria, decidimos ir más profundo, al origen de la guerra. Esta película no pretende ser la primera sobre el tema, ni la mejor en términos de dirección. No se trata del ego del cineasta. Es una experiencia inmersiva que permite al público explorarlo desde otras perspectivas. Y sí, creo que también hay algo de esto: la gente está anestesiada con tantas imágenes. Es un mundo extraño cuando uno puede ver, mientras desayuna, imágenes de niños muertos. El cine no es prensa ni periodismo. El cine puede ir más adentro.

— Codirige con Smith y Gorlova. ¿Cómo funciona esa dirección a seis manos?

—No discrepamos tanto. Tenemos una visión muy compartida de cómo debe hacerse el cine documental creativo. En una película de esta escala, sobre un evento tan enorme y con tantos temas, tener múltiples perspectivas de cineastas en lugar de una sola le da mucha más fuerza al resultado. Y más allá del trabajo, estar juntos en medio de eventos tan horribles durante tanto tiempo fue fundamental. Cuando te sentís devastado, tenés un colega que puede quedarse en la sala de edición y seguir trabajando cuando vos ya no podés.

—Usted se formó en el teatro experimental. Al filmar escenas como un aula en el subte o una boda en un búnker, ¿las ve como pequeñas puestas en escena que la gente monta para sostener una identidad frente al absurdo de la guerra? ¿Funciona el ritual como un escudo?

—Lo que el enemigo quiere que el mundo piense sobre la guerra es que solo hay cadáveres de niños en casas destruidas. Pero la guerra no es solo eso. Te despertás después de algo horrible y vas a buscar tu café, a la peluquería, al trabajo. Ucrania no es un país pequeño masivamente atacado. Es un país enorme, con cultura, con ópera, con música contemporánea, con teatro. Uno sigue viviendo a pesar de todo. Esas escenas no estaban armadas. Hay algo muy emocionante en ver cómo textos antiquísimos, canciones de trescientos años, son relevantes hoy. Solemos decir que nuestra guerra con Rusia tiene once años, pero en realidad son al menos trescientos. Siglos de intentar borrar nuestra identidad. Por eso esas cosas arcaicas se vuelven tan relevantes ahora.

—¿Qué le sorprendió de los ucranianos en estos años?

—La guerra te muestra cómo es una persona. Si sos mala, potencia lo peor; si sos buena, potencia lo mejor. Lo que más me inspiró fue la cantidad de gente extraordinaria que conocí. La solidaridad fue fundamental: el cuidado entre la gente y también hacia los animales. Durante las evacuaciones, había personas que decían que no podían irse hasta encontrar la manera de evacuar a su vaca, o que no iban a abandonar a sus perros. La parte oscura es que la gente no estaba preparada. Nunca creemos que lo peor nos puede pasar a nosotros hasta que ocurre. La mente te juega esa trampa de “todo va a estar bien”. Y no está bien. Pagamos un precio enorme por eso.

—Alina Gorlova dijo que ustedes están cansados de la palabra “cansancio”. ¿Hay una fatiga real del mundo frente a Ucrania?

—Estamos cansados dentro de la guerra. Y estamos cansados de la gente que está cansada de nuestra situación. Estamos cansados de ser percibidos como víctimas, cuando la gente dice “qué pena” y vuelve a su vida normal. Esa empatía falsa irrita. Queremos que llame al mal por su nombre y al bien por el suyo. Estamos pagando un precio enorme para que Europa esté preparada. Si Ucrania cae, serán los próximos. Dentro del país estamos agotados, casi vacíos por dentro. La gente está llegando al límite. Y el final de esta maratón todavía no se ve. Pueden ser cinco años, diez, un mes. Nadie lo sabe.

—En América Latina la guerra se ve con distancia. ¿Le incomoda esa mirada?

—Me preocupa cómo funciona la propaganda rusa y autoritaria en general en los países del sur global, incluida la influencia china. Se construye una narrativa de que Ucrania es un apéndice de Estados Unidos y que, por lo tanto, hay que estar del lado de Rusia. Pero los regímenes autoritarios afectan a todo el planeta. El Imperio Ruso es el último que queda, y hace lo que hacen los imperios hasta que caen. Hay cosas que nos unen. Hay más de dos mil cien casos oficialmente investigados de niños ucranianos deportados a Rusia, algunos incluso a Corea del Norte, donde son obligados a abandonar su identidad. Sé que en Argentina, durante la dictadura, hubo situaciones similares. Eso puede ser un punto de conexión. Nosotros no invadimos Rusia. Nos invadieron porque queremos vivir en un país de dignidad y libertad. Una película puede dar una experiencia que las estadísticas no dan.

—¿Qué puede hacer el documental ucraniano frente al aparato masivo de propaganda rusa? ¿Contrarrelato, testimonio, archivo?

—Hacemos lo que podemos. Al principio de la invasión, cuando planteamos cancelar la cultura rusa —porque es parte de su poder blando, su manera de capturar mentes antes de capturar territorios—, no era una idea popular en Occidente. Pero cuando el noventa y ocho por ciento de los rusos apoya la invasión, según sus propias estadísticas opositoras, hay que hablar de responsabilidad colectiva. Nuestra única opción es seguir filmando e intentar que el mundo lo escuche y lo vea. Si no, serán los rusos quienes lleguen y difundan sus narrativas, sus posverdades. Y quizás no solo para ahora: creemos que Militantropos es algo que va a perdurar, que dentro de décadas le permitirá a la gente entender antropológicamente lo que pasó y construir un futuro mejor.

—Después de cuatro años de guerra, ¿qué extraña más?

—[suspira] La alegría. La alegría pura. El estrés postraumático funciona de una manera particular: no solo te adormece las emociones malas, también las buenas. Tu mente intenta estabilizarse. Y extrañás, simplemente, poder ser feliz. Anoche fui a cenar en Buenos Aires y había un bingo musical en un café. Estaba abarrotado, la gente bailaba y cantaba. Fue muy inspirador ver esa alegría pura. Es la primera vez que estoy en América Latina, la primera vez en Buenos Aires. Leí libros sobre esta ciudad y ahora estoy acá. Pero es como llevarse un caracol al oído: escuchás algo, sí, pero no es el mar, no es la ciudad. Es solo un caracol. Eso es lo más difícil. La alegría pura: eso es lo que más extraño.

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